Дьячин, то есть, не автор сценической адаптации, а всего лишь, по Любимову, человек, вошедший в круг тех, кто помог с выпуском спектакля. Каким образом Дьячин помог сделать это, Юрий Петрович так нигде ни разу и не уточнил.
На самом деле Владимир Дьячин, с которым Любимова познакомил его старший сын Никита (от брака с балериной Ольгой Ковалевой, танцевавшей в ансамбле НКВД, в котором проходил военную службу Любимов), написал инсценировку. Получив ее, Юрий Петрович сделал то, что и полагается в таких случаях делать режиссерам: он откорректировал текст и – таким образом – получил в какой-то степени право на соавторство. Но только – на соавторство. Вениамин Смехов называет инсценировку «весьма удачной пьесой Дьячина и Любимова». О Дьячине Любимов в книге «Во фронтовой культбригаде» пишет так: «…он сдавал диплом по Булгакову: какую-то диссертацию писал, – и он мне стал помогать».
Легендарная «Таганка», по мнению Юрия Роста, без Боровского «вообще была бы невозможна». Все знаменитые любимовские спектакли вспоминаются по пластическим кодам Боровского, важным качеством которого Юрий Петрович называл «умение не застревать на первоначальном, идти дальше, развивать, уточняя, углубляя». И Боровский действительно умел «не застревать», а «развивать», потому что исходил из посыла «изобретательно», и ему ничего не стоило, в том случае, конечно, если это отвечало целесообразности работы над спектаклем, предлагать не одну идею («Любимову, – говорил, – скучно, если одну. Все же лучше выбирать…»), а две, три, четыре.
Эдуард Кочергин считает – суждение его, разумеется, спорное, – что в том виде, в котором, собственно, и возник уникальный театр с его уникальными спектаклями, он не появился бы без философии Давида.
Кочергин бывал в Москве на многих таганских репетициях, видел, как делались спектакли Любимовым и Боровским, и наблюдал, как Юрий Петрович постоянно оглядывался на Давида, словно, по мнению Кочергина, спрашивал, «правильно он делает или нет».
Эдуард Кочергин тверд: «Могу засвидетельствовать: без Давида не было бы таких грандиозных спектаклей, как “Гамлет”, “Высоцкий” и “Зори…”».
Невозможно отделить Боровского от любого таганского спектакля, поставленного при его самом непосредственном участии. «Метафора художника, – говорил Михаил Рощин, – обнимала и обнажала все сразу: мысль спектакля, его дух, нерв…»
Михаил Левитин считает, что Давид Боровский сыграл в судьбе Юрия Петровича и «Таганки» «просто гигантскую роль. Можно сказать, что Юрий Петрович нашел своего художника. Если этого мало, то не знаю, чего много! А Давид нашел своего режиссера… Они были очень близки, хотя ничего более противоположного мир совершенно не мог придумать». Любимов и Боровский дали друг другу, особенно в первые полтора десятилетия в высшей степени творческого сотрудничества, очень много.
Повезло обоим. Обоим требовалась перемена сложившимся вокруг них обстоятельствам. Любимову – избавление от прилипших к «Таганке» ярлыков, самым «добрым» из которых был «это балаган, а не театр». Боровскому – сценографическое движение вперед, начатое им запомнившимися работами в Киеве, в Театре имени Леси Украинки, и в Москве, в Театре имени Станиславского.
Но главное – повезло Театру на Таганке, нуждавшемуся после первоначального в своей истории всплеска («Добрым человеком…» и – в какой-то степени – «Антимирами») в притоке новых идей и энергии новых людей. Сразу после «Живого», первой совместной постановки Любимова и Боровского, пусть и запрещенной к показу, стало ясно, что и с новыми идеями, и с хлынувшей энергией в этом театре все в порядке.
Режиссера привлекало не только то, что Боровский, растянутую на 20 лет дистанцию от юноши, растиравшего краски в Театре Леси Украинки, до главного художника Театра на Таганке, который «интересно придумывает», преодолевал основательно, шаг за шагом, впитывая в себя все, вокруг происходившее, но и то, что Давид «не боится отказываться от предложенного и вновь переделывать, искать новые решения». «Мы с ним, – вспоминал Любимов, – всегда прокручивали несколько вариантов, прежде чем дойти до окончательного… Умение не застревать на первоначальном, идти дальше, развивать, уточняя, углубляя – важное качество Боровского…
Мы ищем фактуру, пространство, детали до тех пор, пока не почувствуем, что, наконец, нашли решение, при котором можно “выбрать” все мизансцены, нужные для спектакля».
Это было время, когда Любимов еще говорил «мы», и первые совместно сделанные спектакли по праву становились сенсационными в театрально-художественном мире страны.
Стоит согласиться с Риммой Кречетовой, считающей, что «не “Таганка” открыла Боровскому высшие тайны сценического искусства, не она сформировала его художественные понимания и пристрастия, но только здесь он смог осуществиться свободно и до конца. Только здесь все, что он делал, становилось сверхвидимым».
