Сезон 1912 года, начавшийся так бурно в Париже, прошел без всяких инцидентов в Лондоне в «Covent Garden’e» и окончательно закрепил успех дягилевского балета в Англии. На спектаклях присутствовали королева Александра и императрица Мария Феодоровна, с энтузиазмом относившаяся к балетным спектаклям и еще более способствовавшая их триумфам. После Лондона Дягилев предпринял первое турне по Германии и Австро-Венгрии, и его спектакли в Берлине, Вене и Будапеште завоевали теперь уже не только Францию, Англию и Италию, но и Центральную Европу, всю Европу.
Особенно большой успех имела в Берлине «Клеопатра»; на представлении ее (и «Петрушки») присутствовал император Вильгельм с императрицей и увидел в «Клеопатре» – в бакстовском воскрешении Египта – настоящее откровение для этнологов. Поздравляя Дягилева, Вильгельм сказал ему, что он находит в одной «Клеопатре» больше подлинного Египта, чем во всех ученых трудах об Египте вместе, и что он заставит немецких ученых учиться в Русском балете. Император пожелал пройти за кулисы, чтобы посмотреть «кухню» Русского балета: им пришлось пробираться по узеньким проходам, и несчастный Сергей Павлович замучился, идя впереди и не смея поворачиваться спиной к любознательному императору, засыпавшему его рядом вопросов…
И в Берлине, и в Будапеште Русский балет имел триумф, – совершенно иная встреча и неприятная ожидала его в Вене.
«Враждебность, с которой оркестр принял на репетициях музыку „Петрушки“, – рассказывает Стравинский, – была для меня настоящей неожиданностью. Ни в одной стране я не видел ничего подобного. Я допускаю, что в это время некоторые части моей музыки не могли быть сразу схвачены таким консервативным оркестром, как венский; но я не ожидал совершенно того, чтобы его неприязненность доходила до того, чтобы открыто саботировать репетиции и громко отпускать грубые выражения, вроде следующего: „грязная музыка“. К тому же, эту враждебность разделяла и вся администрация. В частности, она была направлена против интенданта „Hofореr“[165], пруссака, так как последний пригласил Дягилева и его труппу, то, что заставляло приходить в бешенство от зависти венский императорский балет. Русские притом в это время не были в почете в Австрии вследствие уже достаточно натянутого политического положения».
Дягилев начинает думать об американском «походе»…
Наступил 1913 год – очень важный год и в жизни Русского балета, и в личной жизни Сергея Павловича, год «Весны священной», год первых турне в Америку (в Южную Америку), женитьбы Нижинского и разрыва с ним Дягилева.
После ухода Фокина из Русского балета балетмейстерами окончательно стали Дягилев и Нижинский, но они были не в силах приготовить весь сезон, – и Сергею Павловичу пришлось пригласить на помощь балетмейстера со стороны – Романова. Работа над тремя новыми балетами была поделена: Дягилев с Нижинским взяли себе «Весну священную» Стравинского – Рериха и «Игры» Дебюсси – Бакста, Романову была дана «La Tragédie de Salomé»[166] Флорана Шмитта – Судейкина.
На создании «Весны священной» приходится подробно останавливаться ввиду того исключительного значения, которое она имела во всей эволюции балета.
В эти годы Дягилев очень увлекался Гогеном, его сильным и красочным примитивизмом, не пропускал ни одной выставки Гогена, начиная с первой – после возвращения художника с острова Таити. Такой же примитивный балет, но славяно-русский, хотел сделать Дягилев и из «Весны священной» и привлек к ее созданию художника и музыканта, которым, как ему казалось, ближе всех древний русский фольклор, – Рериха и Стравинского. Рериху же со Стравинским принадлежит и создание либретто «Весны священной».
Получив либретто Рериха – Стравинского à lа Городецкий и прекраснейшую, гениальнейшую партитуру Стравинского, Дягилев воспламенился этим музыкальным шедевром, заразил своим пламенем Нижинского, и они оба принялись за трудную работу. После первого опыта с «Фавном», который он мог считать и действительно считал удачным, Дягилев, даже не дилетант, а просто несведущий в вопросах танцевальной техники, приступил гораздо более уверенно к созданию своей «Весны священной». Совершеннейшая нетанцевальность музыки Стравинского его нисколько не останавливала и не казалась ему препятствием – такой же нетанцевальностью отличалась прекрасная, но расплывчатая и бескостная музыка и к другому балету 1913 года – «Игры» Дебюсси: для тех задач новой «хореографии», которая характеризуется статуарностью, позами, жестами, эскизами движений, ломаными углами и ломаными линиями, положениями рук и ног, – танцевальность музыки не имела почти никакого значения.
