Началась вторая картина, но слышать музыку было невозможно. Я не могла пробраться до моего кресла, а так как артисты, смотревшие за кулисами, были не менее того взволнованы, то я не могла дойти и до артистического входа. Меня все больше отталкивали к левому крылу. Григорьев и Кремнев были бессильны освободить эту часть сцены. Против меня, сзади декораций, происходил такой же кавардак. Василий боролся, чтобы очистить проход Нижинскому. Вацлав был в своем рабочем костюме. Его лицо было так же бело, как и его крепдешиновая блуза… К концу представления все были истощены. Долгая месячная работа сочинения, бесконечные репетиции и наконец этот кавардак.
Снова охрана Василия была разбита, и уборная Нижинского была занята Дягилевым, окруженным своими друзьями и балетоманами, разговаривавшими и спорившими… Стравинский бредил. Но все были единодушны в уверенности в том, что их создание было прекрасным и что когда-нибудь оно будет принято. Они были все так взволнованы, что не могли идти ужинать, и кто-то предложил прогулку вокруг озера. И Дягилев с Нижинским, Стравинским и Кокто отправились в Булонский лес и вернулись домой только к утру».
«Весна священная» не была оценена ни зрителями, ни прессой. Впрочем, возмущение и публики и прессы больше относилось к музыке Игоря Стравинского, чем к новой и дерзновенной «хореографии» Дягилева и Нижинского – последнюю просто игнорировали, как, впрочем, и предшествовавшую ей постановку «Jeux». Более других разобрался в новых балетах А. Левинсон, в своей критике дошедший почти до понимания двойственности хореографии – в замысле и в его осуществлении (Левинсон, конечно, не мог знать, что такая двойственность была и в самом создании балета, что замысел, творческая идея новой хореографии принадлежала Дягилеву, а ее осуществление Нижинскому вместе с Рамбер). А. Левинсон увидел «роковую ложь» в том, как воспринял балетмейстер «изысканнейшую готтентотскую» музыку Стравинского, «пронизывающую слух нестерпимыми неблагозвучиями, тяжкими и повелительными ритмами»: «Единственная рациональная цель придуманных им движений – осуществление ритма. Ритм – такова в его замысле единственная, чудовищная сила, обуздавшая первобытную душу.
Танцовщики воплощают относительную длительность и силу звука, ускорение и замедление темпа схематической гимнастикой движения, сгибают и выпрямляют колени, поднимают и опускают пятки, топчутся на месте, с силой отбивая акцентованные ноты. Это весь обыденный педагогический арсенал преподавания ритмической гимнастики по системе Далькроза. Разумные и целесообразные на своем месте, эти двигательные схемы лишаются на сцене своего первоначального прикладного значения, оправданного опытом.
По какому-то трудно постижимому уклонению вкуса и понимания, этими вспомогательными учебными формулами движения подменено пластическое, психологическое и символическое содержание танца.
Нижинский, в одностороннем своем увлечении, упустил из виду, что ритм – только голая формула, только мера движения во времени, лишенная самодовлеющего содержания. Но ему-то и принесена в жертву пластика.
И вот всюду, где хаотические метания одержимых весной и опьяненных божеством дикарей обращались в нудный показательный урок ритмической гимнастики, где шаманы и бесноватые начинали „ходить ноты“ и „делать синкопы“, – там начинались психологический провал всего замысла и самое законное, самое комическое недоумение зрителя. Наивная „кустарность“ приема не могла не оттолкнуть его.
Думается, что новый
Во второй картине Левинсон находит «эпизод, полный благоуханного лиризма: девушки в красных одеждах, ангельским жеманством иконописных жестов, плечом к плечу ведут круговой хоровод. Рассеявшись, они разыскивают какую-то мистическую тропу, избирают и прославляют скачками и плясками избранницу-жертву.
Вокруг нее сгорбленные старцы в звериных шкурах смыкают круг. Дотоле неподвижная, бледная под белой повязкой, она пляшет предсмертную пляску обреченной. Колени сдвинуты, носки повернуты внутрь. Внезапная конвульсия бросает в сторону окостеневшее в резком изломе тело.
Под свирепыми толчками ритма, оглушенная пронизывающими звучностями оркестра, она мятется и корчится в экстатической и угловатой пляске. И вновь леденящий комизм этой первобытной истерии волнует зрителя небывалыми впечатлениями мучительного гротеска.
Пляска нарастает, пока избранная едва не падает бездыханная на руки старцев.
Кошмар, исполненный местами – там, где он не подменен бесплодной механикой – рудиментарного лиризма и косного ужаса, обрывается. Для зрителя это почти облегчение».
«Наряду с циклопической поэмой Игоря Стравинского, – продолжает А. Левинсон, – пленяет воздушной паутиной скользящих гармоний балет Клода Дебюсси „Игры“. Его прядающие ритмы эластичны и изменчивы. Балетмейстером здесь осуществлено много любопытного…
