В архиве Дягилева (принадлежащем теперь мне. –
После яркой радости земной, во второй картине мы переносимся к мистерии небесной. Девушки ведут на священном холме среди заклятых камней тайные игры и избирают избранную жертву, которую величают. Сейчас будет она плясать последнюю пляску, а свидетелями этой пляски будут старейшины, которые набросят на себя медвежьи шкуры, в знак того, что медведь считается человеческим праотцом. Старейшины передадут жертву богу солнца Яриле. Я люблю древность, высокую в ее радости и глубокую в ее помыслах.
Не знаю, как отнесется Париж к этим картинам, до сих пор у меня о моих работах в Париже связаны прекрасные воспоминания. „Половецкий стан“ („Игорь“), шатер Грозного в „Псковитянке“, а также мои работы на выставке были оценены в Париже».
Танцор Нижинский, которому Дягилев растолковывал каждое движение и характер движения, должен был сообщить динамику балету. И эта задача была трудна Нижинскому, но другая задача – приспособление движения к нетанцевальной музыке – оказалась еще неизмеримо более трудной, и тут понадобилась помощь композитора Стравинского, выбивавшегося из сил в его совместной работе с Нижинским, за которым стоял Дягилев и… преподавательница ритмической гимнастики госпожа Рамбер. В своем рассказе о том, как он бился с Нижинским, обнаружившим полное отсутствие музыкальности, Стравинский говорит, что некоторые его «пластические видения» отличались «истинной красотой»: как теперь узнать, какие из этих «пластических видений» принадлежали Нижинскому и какие Дягилеву? Стравинский подробно рассказывает о том, как он мучился с Нижинским при постановке «Весны священной», и заканчивает свой рассказ словами:
«Атмосфера здесь была тяжелая и постоянно грозовая. Было ясно, что на несчастного юношу навалили работу свыше его сил. Наружно он не отдавал себе отчета ни в своей недостаточности, ни в том, что ему предписали играть роль, которую он в общем не в состоянии был играть в таком серьезном предприятии, как Русский балет. Видя, как колеблется его престиж в труппе, но могущественно поддерживаемый Дягилевым, он становился напыщенным, капризным и несговорчивым».
Знал ли Игорь Стравинский настоящую причину того, почему Нижинский становился «напыщенным, капризным и несговорчивым»? Знал ли он, что у себя в комнате Дягилев ставил балет Нижинскому, что Нижинский упрямо должен был не соглашаться со всеми замечаниями, которые ему делал Стравинский, и отстаивал не свою, а внушенную ему Дягилевым композицию? После большого труда и Дягилева, и Нижинского, и Стравинского, к весне 1913 года «Весна священная» была окончена, а через семь лет понадобилось участие еще пятого творца – Мясина, который сообщил «Весне священной» бо`льшую танцевальность.
«Весна священная» осталась для Дягилева до самых последних дней его любимейшим балетом; он считал, что за все двадцать лет своего существования Русский балет не создал ни одного произведения более значительного, глубоко, лично огорчался, когда «Весну священную» не понимали и не принимали, и так же точно как-то лично радовался каждому хорошему слову по поводу балета, в создании которого он играл такую большую творческую роль. До 1929 года Лондон не принимал «Весны священной» и, наконец, принял. И вот 23 июля, меньше чем за месяц до своей смерти, Дягилев пишет одному из своих новых друзей:
«„Священная весна“ имела вчера настоящий триумф. Это дурачье дошло до ее понимания. „Times“ говорит, что „Sacre“ для XX века то же самое, что Девятая симфония Бетховена была для XIX! Наконец-то! Нужно иметь терпение и быть немного философом в жизни, чтобы сверху смотреть на препятствия, которые маленькие и ограниченные люди воздвигают против всякого усилия выйти из посредственности. Боже мой, это пошло как хорошая погода, но что же делать: нельзя жить без надежды увидеть снова на рассвете луч завтрашнего солнца».
За игрой лица Сергея Павловича на этом спектакле 22 июля 1929 года наблюдал Ж. Орик, который писал в «Gringoire»:
