Гораздо более, чем «Les Biches», Дягилева интересовали «Les Fâcheux» и особенно «Les Tentations de la Bergere» и «Le Train bleu», но все эти балеты не удались так, как этого хотел Дягилев (объективные признаки неудовлетворенности Дягилева мы видим в том, что через четыре года он поручил Мясину переделать «Les Fâcheux», a «Train bleu», музыке которого Дягилев придавал такое громадное значение, вообще больше никогда не возобновлялся: Сергей Павлович не считал его балетом и называл его в программах «operette dansée»[211]). Горячо приветствовал «Tentation de la Bergére» неизменный друг Русского балета Луи Лалуа, писавший, что «постоянно любопытный ко всему, что гений каждой эпохи может представить наиболее замечательного и утонченного, Дягилев сумел соединить несколько произведений среди тех, которые давали на сцене со времени Людовика XV и до сегодня и почти до завтра французские музыканты».
Иначе, жестоко, слишком жестоко писал А. Левинсон об этом балете: «Стиль хореографии г-жи Нижинской только весьма отдаленно вызывает танцы прошедшего времени, церемонные па менуэта для придворных, живое „pas de bourrée“[212] для крестьян. Г-жа Нижинская отказалась от документальной реконструкции па эпохи Пекура, что не имело бы, я думаю об этом так же, как она, никакой истинной театральности. Но я думаю, что неполное знание хореографического XVIII века было для нее причиной крайней робости в выборе средств. Вся „petite batterie“[213] была даже исторически и без стилистической ошибки в ее распоряжении. Монтеклер еще не умер, когда Камарго делала свои первые „entrechats cinq“…[214] Другая ошибка заключается в роли Короля. Он появляется через трап, лицом к публике и спускается на сцену, никогда не покидая этой „фронтальности“… И „grands changements de pieds“[215], которые возносят живую статую, не были бы комичны, если бы Королю-Солнцу предоставили бы право поворачиваться боком или перемещаться по кривой линии. Ошибка историческая и ошибка эстетическая. Никакая симметрия в искусстве не должна быть абсолютной – она сделала бы мертвенным прекрасное произведение».
Конечно, эти строки были неприятны Дягилеву, и неприятны тем более, что по существу, в глубине души, он не мог не согласиться с этим суровым судом: восторженный и глубокий ценитель «классики», в которой он видел базу для всяких исканий, дерзновений и прокладывания новых путей, показавший недавним версальским праздником «Louis[216] XIV» свое изумительное чувство ушедших эпох и еще более изумительное умение воскрешать эпоху, Дягилев не мог добиться от Нижинской такого воскрешения XVII (в «Les Fâcheux» Мольера) и XVIII (в «Les Tentations de la Bergère») веков – балеты Нижинской оказались бледнее тех видений, которые грезились Дягилеву. «Les Fâcheux» и «Les Tentations de la Bergère» Дягилева не удовлетворили и… были одной из главных причин того, что Нижинская скоро ушла из Русского балета.
К постановке «Train bleu» Дягилев отнесся с очень большой увлеченностью. «Le Train bleu» должен был, по мнению Дягилева, начинать новую эпоху современного неореализма с претворением его в танце, – современность в нем оказалась чисто внешней: Нижинская широко, но танцевально бедно использовала в нем мюзикхолльность, кинематограф (кинематографический трюк «au ralenti»[217]) и всевозможные виды спорта, но во всей этой «современности» танцы были ни при чем, и спортивные аксессуары играли такую большую роль, что если бы, например, Нижинская выходила на сцену без ракетки, то нельзя было бы догадаться, что она играет в теннис. «Le Train bleu» оказался гораздо более литературным и музыкальным произведением, чем балетом: литературные мысли не были претворены в танец. Прекрасны были архитектурные декорации Лорана, изображавшие морской пляж с кабинками и зонтиками, в балете полно выразился литературный талант Ж. Кокто, но Нижинская и Кокто шли порознь, а длинноты утомляли. Действие балета часто останавливалось: артисты то смотрели на свои несуществующие часы-браслеты, то вдруг начинали двигаться au ralenti, как в кинематографе, то глядели все вверх (все это для того, чтобы зритель догадался, что над действующими лицами пролетал аэроплан). Такие эпизоды задерживали, замедляли, а порой и совсем останавливали ритм балета. Очень удачно Нижинская использовала (больше использовала, чем изобрела) спортивность Долина, введя в пробеги его акробатические трюки. Он ходил на руках, становился на голову, делал сальто, не щадя себя падал, перекувыркивался на колени, снова подымался на ступни и снова с грохотом падал. Все это Долин проделывал с такой ловкостью и с таким молодым задором, что ему единодушно-радостно аплодировали, но ансамбль был так перегружен разными спортивными экзерсисами в одно и то же время, что глазу трудно было разобраться в них.
