«Спящая красавица» не имела в Лондоне того триумфа, на который рассчитывал Дягилев, несмотря на участие m-me Brianza [Брианца] (фея Карабос) и О. Спесивцевой, с которой в роли Авроры чередовались Трефилова, Лопухова, Егорова и Немчинова; партнерами их были такие прекрасные танцовщики, как Владимиров и Вильтзак. Длинноты «Спящей красавицы» явно обнаружили, что времена больших балетов-феерий-дивертисментов окончательно прошли. В то же время Дягилев своими непочтительными отзывами о Бетховене восстановил против себя критику; впрочем, некоторые представления «Спящей красавицы» проходили триумфально. Этот успех был, однако, не таков, чтобы он мог оправдать безумно дорогую постановку «Спящей красавицы», которая совершенно разорила Дягилева и вызвала такой кризис, какого еще не было за все время существования Русского балета. Лондонский сезон окончился полным крахом, труппа разбегалась, и Дягилев уже считал, что его Русский балет больше не существует. В этот момент, как и во многие другие тяжелые моменты жизни Сергея Павловича, к нему на помощь пришла Мися Серт: она познакомила Дягилева с поэтом женской моды, Габриэль Шанель. «Коко» Шанель загорелась таким энтузиазмом и так поверила в мировое художественное значение Русского балета, что дала большие средства не просто на поддержание, а на возрождение и расширение Русского балета. До сих пор Дягилев пополнял свою постоянно редевшую труппу английскими артистами, принимавшими русские имена (как Соколова, Савина и другие), – на этот раз он решил «достать» танцовщиков из России. Как это было сделать? – Ехать в 1921–1922 годах в Советскую Россию и набирать там балет… – об этом не могло быть и речи: попасть в Россию было можно, вернуться оттуда… «Lasciate ogni speranza voi ch’entrate»[202]. Тут-то Нижинская – новый балетмейстер – и стала уговаривать Сергея Павловича выписать ее учеников из Киева (в числе их находился и пишущий эти строки), о которых она рассказывала такие чудеса, что Дягилев действительно стал ждать с большим нетерпением приезда поразительных танцовщиков; ждать ему пришлось долго (почти год), ибо не так просто было выбраться за колючую советскую проволоку… для того, чтобы жестоко разочароваться…
В 1921 году появилось в Русском балете новое важное лицо, очередное «открытие» Сергея Павловича – на этот раз не такого порядка, как Стравинский или Прокофьев, – Борис Кохно, деятельность которого в Русском балете началась с сотрудничества с Игорем Стравинским – в составлении либретто для оперы «Мавра»… С Б. Е. Кохно Дягилев познакомился через Судейкина, спустя несколько месяцев после разрыва с Мясиным. Сергей Павлович одно время верил в литературный талант Кохно, брал его с собой в Рим к Вячеславу Иванову, хотел издать его стихи, сделал его присяжным либреттистом Русского балета и приблизил его к себе, принял его в свою семью. Б. Е. Кохно оставался преданным человеком Дягилеву до последнего дня его жизни; эту преданность Сергей Павлович ценил и в свою очередь был привязан к своему «домашнему» человеку. Б. Е. Кохно был либреттистом, секретарем и помощником Дягилева, Сергей Павлович поручал ему следить за постановкой балетов и считался с его мнением. Кохно имел определенное влияние на Баланчина и порою давал артистам и кордебалету хореографические указания, пользуясь тем, что он был литературным автором большинства балетов 1923–1929 годов. Постоянное присутствие Кохно на репетициях, его властные и авторитетные замечания, его слегка надменное отношение к труппе и явная близость к Дягилеву – Кохно говорил ему «Сережа» и «ты» – рождали в труппе слухи о том, что в лице Кохно Дягилев готовит себе заместителя, и так как артисты в общем побаивались, но не любили Кохно и считали, что он еще больше отдаляет Дягилева от труппы, то все с опаской смотрели на то, как растет этот «молодой дубок» на смену старого мощного дуба…
В следующем году появляется и еще новый сотрудник – князь Шервашидзе, бывший декоратор Мариинского театра, с этих пор неизменный декоратор Русского балета.
До 1922 года в Русском балете не было постоянного декоратора, и декорации писались разными художниками, по представленным макетам; из многочисленных исполнителей декораций следует назвать Аллегри, Анисфельда, Полуниных, Сапунова, Сократе (ему же принадлежат возобновленные «Сильфиды»), Шарбе и Яремича. Художник – исполнитель макета часто при этом отходил от стиля художника-творца и вносил свои характерные особенности. Князь Шервашидзе, «наш князюшка», как его называл любивший его Дягилев, больше всего заботился о художественно точной интерпретации тех макетов, по которым он работал.
