— Вони теж безсилі,— повів далі він,— але мені здається, що ми з тобою воліємо добропорядне безсилля тих, хто гребує ховати загальне захворювання під маскою пристойності. Але хвороба загальна, і чесні митці однаково бачать її симптоми і в себе, і в тих, хто живе минулим. Чи не стоїть перед творчістю загроза вичерпання? Все варте уваги, що ще потрапляє на папір, свідчить про тяжку, безрадісну працю. Які ж причини цьому — зовнішні, суспільні? Брак попиту і, так само, як і в доліберальну добу, залежність можливості творення від випадку й ласки меценатів? Вірно, але це ще всього не пояснює. Саме компонування стало тяжкою, вкрай тяжкою працею. Бо як працювати, коли творові не судилося мати елементу справжності? А воно так і є, любий друже, шедевр, самодостатній твір — приналежність традиційного мистецтва, емансиповане мистецтво заперечує його. Трудність починається з того, що ви не маєте права користуватися жодними звукосполученнями, які вже будь-коли хтось уживав. Не можете користуватися скороченим септакордом213, не маєте права на деякі хроматичні прохідні ноти214. Кожен, хто чогось вартий, носить у собі немовби канон забороненого, такого, що само себе забороняє,— зрештою, воно охоплює засоби тональності, отже, всю традиційну музику. Канон визначає, що несправжнє, що стало замацаним штампом. У композиції, створеній на сучасному технічному рівні, тональні звуки, тризвуки пересилять будь-який дисонанс. Принаймні для цього ними треба користуватися, проте обережно, тільки in extremis*, бо цей шок іще гірший, ніж раніша прикра немилозвучність. Усе залежить від технічного рівня. Скорочений септакорд доречний і виразний на початку опуса сто одинадцятого215. Він відповідає загальному технічному рівневі Бетховена, напруженню між крайнім з приступних йому дисонансів і консонансом, правда ж? Принцип тональності і його динаміка надають акордові його питомої ваги, втраченої внаслідок незворотного історичного процесу. Прислухайся до відмерлого акорду: навіть розчленований, він підтримує загальний технічний рівень, що суперечить наявному. Кожен звук несе в собі ціле, і цілу історію також. Але тому вухо визначає, що справжнє, а що фальшиве, обов'язково за ним, за цим єдиним, первісно-справжнім акордом, саме за ним, незалежно від його абстрактного зв'язку з загальним технічним рівнем. Тут ми маємо вимогу справжності, яку твір ставить перед митцем,— трохи засуворо, правда? Чи не виснажиться він скоро у своєму намаганні здійснити те, що закладене в об'єктивних умовах творчості? В кожному такті, який він зважується придумати, технічний рівень виявляється для нього проблемою. Щомиті техніка як цілість вимагає від нього, щоб він упорався з нею і дав ту єдино правильну відповідь, яку вона тієї миті допускає. Все зводиться до того, що його композиції — всього лише такі відповіді, такі вирішення технічних загадок. Мистецтво стає критикою — дуже почесне завдання, нічого не скажеш! Скільки для цього потрібно неслухняності у формі суворої слухняності, скільки самостійності, скільки мужності! А небезпека безплідності — як, по-твоєму, це ще небезпека чи вже доконаний факт?
* У крайньому випадку
Він замовк, глянув на мене крізь окуляри вологими червонуватими очима, делікатно підняв руку й двома середніми пальцями провів по волоссю. Я сказав:
— Чого ви чекаєте? Щоб я подивувався з вашої іронії? Я не сумнівався, що ви зможете сказати мені тільки те, що я знаю. А кажете ви його з певною метою, яку дуже добре видно. Ви хочете мене переконати, що я у своїх задумах і в праці можу розраховувати тільки на підтримку чорта, більше ні на чию. Але ж не можете ви зовсім не враховувати теоретичної можливості мимовільної гармонії між моїми власними потребами і тією миттю, «справжністю»,— можливості природної співзвучності, коли твориш невимушено і бездумно.