Коли Адріан у Лейпцігу знов пішов у науку до свого колишнього керівника й порадника Венделя Кречмара, він уже був далеко не початківцем у вивченні музики, цього дивного, кабалістичного, водночас грайливого і суворого, винахідливого й проникливого ремесла. Його швидкі успіхи в традиційній царині: в композиції, опануванні форми, оркеструванні, яким сприяла здатність схоплювати все з одного слова і яким заважало хіба лише те, що його нетерпіння завжди забігало наперед,— доводили, що дворічний екскурс у теологію не послабив його зв'язків з музикою, не став справжньою перервою у її вивченні. Про те, що він пильно й часто робив вправи на контрапункт, була згадка в його листі. Мабуть, іще більше значення Кречмар надавав техніці інструментування й часто загадував Адріанові, як і раніше в Кайзерсашерні, оркеструвати фортепіанні п'єси, частини сонат і навіть струнні квартети, а потім докладно розглядав зроблене, критикуючи і виправляючи його. Він навіть зважувався доручати йому оркеструвати клавір окремих дій з опер, яких Адріан не знав, і потім, порівнюючи спроби учня, який чув і читав Берліоза, Дебюссі й німецько-австрійських пізніх романтиків137, з оригіналом самого Гретрі138 чи Керубіні139, весело сміявся, а з ним і сам Адріан. Кречмар тоді працював над власним твором для сцени «Мармуровою статуєю» і з неї теж давав учневі для інструментування партитурні ескізи тієї чи іншої сцени, а потім показував, як він сам її виконав чи намірявся виконати,— це викликало тривалі суперечки, в яких звичайно перемагав набагато більший досвід учителя, але принаймні одного разу все-таки переважила інтуїція новачка. Бо одне поєднання звуків, яке спершу Кречмар відхилив, тому що визнав за невдале й неприємне, врешті здалося йому виразнішим, ніж його власний задум, і під час наступної зустрічі він сказав, що хоче скористатися ідеєю Адріана.
Той пишався цим далеко менше, ніж можна було сподіватися. За своїм музичним чуттям і творчими прагненнями вчитель і учень, власне, стояли далеко один від одного,— адже в мистецтві початківець майже неминуче має вдаватися по фахові знання до майстра, погляди його наполовину чужі йому вже хоча б тому, що вони належать до різних поколінь. Добре ще, коли майстер усе-таки вгадує і розуміє потаємні тенденції молодості, звичайно, іронізуючи над ними, але остерігаючись гальмувати їхній розвиток. Так Кречмар був у душі твердо переконаний — і йому ця думка здавалася зрозумілою кожному,— що остаточною, найвищою формою вияву і впливу музики є її звучання в оркестрі, тим часом як Адріан уже не вірив у це. Для двадцятирічного, не так, як для старших, залежність високо розвинутої інструментальної техніки від гармонійної концепції була чимось більшим, ніж історичне досягнення, в нього вона стала своєрідним кредо, у якому майбутнє й минуле зливаються докупи, і його сміливий погляд на гіпертрофований звуковий апарат післяромантичного оркестру, потреба зменшити його й повернути йому ту службову роль, яку він відігравав у часи догармонійної, поліфонічної вокальної музики, схильність до неї, а отже й до ораторії, жанру, в якому творець «Одкровення святого Йоанна» і «Плачу доктора Фаустуса» пізніше найвідважніше експериментував і досяг своїх найвищих вершин,— усе це дуже зарані виявилося в його мові і в його позиції.