Але це не заважало йому ревно вивчати оркестрування під керівництвом Кречмара, бо Адріан був згоден із ним, що досягнення попередників треба опанувати, навіть якщо не вважаєш їх важливими. Якось він сказав мені: композитор, який переситився оркестровим імпресіонізмом і тому більше не хоче вивчати інструментування, схожий на зубного лікаря, що перестав вивчати терапію коренів і опустився до рівня цирульника, бо, мовляв, мертві зуби, як недавно відкрито, можуть викликати ревматизм у суглобах. Це дивно вибране, а проте дуже характерне для тодішньої духовної атмосфери порівняння ми з ним потім часто вживали як критичний термін, і «мертвий зуб», збережений завдяки майстерному бальзамуванню коренів, став у нас означенням деяких пізніх здобутків витонченої оркестрової палітри,— серед них і його власної симфонічної фантазії «Мерехтіння моря», написаної ще в Лейпцігу під наглядом Кречмара, після мандрівки під час канікул на Північне море в товаристві Рюдігера Збройносена, і завдяки Кречмарові при нагоді виконаної перед чималою аудиторією. Це взірець вишуканого звукового живопису, що зраджує дивовижну схильність до змішування звуків, яке спантеличує слухача і за першим разом здається незбагненним; досвідчена публіка побачила в молодому авторові високообдарованого продовжувача лінії Дебюссі-Равеля140. Насправді він не був ним і ціле життя ставив цю демонстрацію своїх колористично-оркестрових можливостей майже в один ряд із вправами для розвитку суглобів руки і з нотними вправами, які раніше старанно виконував під орудою Кречмара: хори на шість, сім і вісім голосів, фугу з трьома темами для струнного квінтету і фортепіано, симфонію, партитуру якої він частинами приносив учителеві й інструментування якої обговорював з ним, сонату для віолончелі в ля-мінорі з дуже гарною повільною частиною — тему її він потім ще раз використав в одній зі своїх пісень на слова Брентано141. Іскристе «Мерехтіння моря» у моїх очах було дуже цікавим прикладом того, що митець може вкладати весь свій хист у справу, в яку у глибині душі вже не вірить, і давати взірець блискучого використання мистецьких засобів, які, на його переконання, вже відживають свій вік.
— Це засвоєна терапія коренів,— казав він.— Із навалою стрептококів я не впораюся.
Кожне його слово доводило, що жанр «звукового живопису», «музичного малюнка» він вважав мертвим.
Та якщо казати все, то вже в цьому зневіреному шедеврі колористичного оркестрування були приховані риси пародії, інтелектуально-іронічного ставлення до мистецтва взагалі, що так часто моторошно-геніальним способом виявлялося в його пізній творчості. Багато кого ці риси відлякували своїм холодом, відштовхували й обурювали, і це якщо не найкращих, то все-таки добрих критиків. Цілком поверхові називали їх тільки дотепними й цікавими. Насправді ж пародійне тут було гордим виходом із безпліддя, яким великому талантові загрожує скепсис, духовна соромливість, розуміння вбивчої всеосяжності сфери банального. Сподіваюся, що я висловивсь правильно. Я дуже невпевнено, з почуттям великої відповідальності підшукую словесну оболонку думкам, що спершу не були моїми власними,— їх мені навіяла моя приязнь до Адріана. Я не хотів би говорити про брак наївності, бо, зрештою, наївність лежить в основі самого буття, кожного буття, навіть найсвідомішого і найскладнішого. Майже неминучий конфлікт між самоконтролем і творчим імпульсом природного генія, між цнотливістю і пристрастю,— це і є та наївність, якою живиться таке мистецтво, грунт, на якому так важко й характерно проростає його творчість; і підсвідоме прагнення дати «хистові», творчому імпульсові необхідну перевагу над гальмівною силою кпинів, пихи, інтелектуальної соромливості,— це інстинктивне прагнення, звичайно, вже озивається і стає вирішальним у той час, коли чисто фахові попередні студії для майбутньої мистецької діяльності починають поєднуватися з першими власними, хоч теж іще цілком учнівськими, підготовчими творчими спробами.
XIX