Пера уговаривала себя принять и это — теперь в новом, супружеском статусе. Уж она-то знала цену похождениям Эйзена. Знала, что сделанное им прилюдно и демонстративно следует понимать наоборот — под маской у него всегда прячется противоположное. Публичные лобзания — хоть в Ялте с расфуфыренной парижанкой, хоть с дородной московской барыней — останутся лобзаниями, без последствий. Скабрёзные до сальности шутки — всего-то шутками. Страстные игрища на съёмках — лишь играми на потеху наблюдателям. Так говорила себе.
Она-то понимала, что “донжуан советского кино” способен любить единственно свои фильмы. Что от ношения маски он уже устал до смерти, потому как сил и времени отнимает немерено; и рад бы маску сбросить, а высвобожденные силы отдать искусству, да не делает по одной только причине — боится. Так говорила себе.
А когда уставала от самогипноза — рыдала в своей коммунальной комнатушке. Жили супруги раздельно. Перебраться к нему в четырёхкомнатные хоромы Эйзен так и не предложил. Скоро построена была двухэтажная дача в подмосковном Кратове, но и туда Перу не позвали — в дом въехала перебравшаяся из Ленинграда поближе к сыну Мама́.
■ В тридцать седьмом году по экранам прошёл — а правильнее было бы сказать, промелькнул — свежий фильм Дзиги Вертова “Колыбельная”. Ровно пять дней длился прокат картины, давно ожидаемой с нетерпением и уже заранее наречённой газетчиками песней о счастье советской женщины. Увы, песня пришлась не по вкусу главному зрителю страны и в один день была изъята из кинотеатров.
Москва гадала о причинах расправы и банально каламбурила об авторе — от “песня-то хороша, да певец никуда” до “спета его песенка”. Эйзен же досадовал, что не успел посмотреть: ленты извечного конкурента изучал всегда, хотя и втайне от остальных.
И вдруг — закрытый показ в Доме кино, строго для актива столичных киностудий. Цель: вынести цеховой вердикт и резолюцию для прессы. Конечно, пригласили и “крупнейшего режиссёра страны” (а именно так подписывали портреты Эйзена в газетах).
Искушение навешать Дзиге словесных пощёчин было велико, тем более что в былые времена тот и сам азартно предавался этому в отношении соперника. Но перспектива сидеть полдня с Шумяцким в одном президиуме, прилюдно лобызаться и подпевать на прениях была ужасна — Эйзен отказался. На показ пробрался инкогнито: как только избранная публика затекла вальяжно в Малый зал — прибыли все киношишки, включая командировочных с “Ленфильма”, а венчал собрание целый замминистра в дорогущем импортном костюме с плечами широкими, как Дворцовый мост, — Эйзен юркнул по служебной лестнице вверх, в кинобудку. Бессчётно посмотрел он фильмов именно отсюда, щека к щеке с механиками, и здесь был — свой.
Из-под потолка зал казался шкатулкой, в которую детские ручки рассадили аккуратно меленькие фигурки. На первых рядах было плотно и дружно, игрушки оживлены, беспрестанно вертели головами и хлопали друг друга по плечам. На последнем же ряду торчала единственная (позабытая?), вся перекошенная странно и неподвижная, будто сломанная, — сам Дзига.
Начали просмотр. Счастье советской женщины было явлено внятно и безальтернативно: радостное материнство, радостные же учёба и труд и — кульминация! — шанс лично увидеть отца народов на каком-нибудь слёте, а возможно, даже и прикоснуться к нему. Узбечки, украинки, туркменки и якутянки, а также прочие сёстры по советской родине демонстрировали виды счастья с такими широченными улыбками во весь экран, будто снимали фильм не для проката, а как пособие дантистам. Упругие щёки, с ямками и без; раскрытые в ликовании губы, напомаженные и нет; белейшие резцы, клыки и коренные — вот из чего наполовину была составлена лента. Меньше, чем улыбок, имелось только обнажённых грудей — из них младенцы пили молоко. Перемежались женские прелести хроникой: доклады делегаток на съездах и последующие непременные объятия с отцом. Никогда прежде Эйзен не видел, чтобы Сталина трогали так много и бесцеремонно: нескончаемые докладчицы с крестьянской душевностью льнули к его кителю и лапали за руки, словно собственного мужа. Других мужчин в картине почти не было.
С первых же кадров Эйзен понял, что лента эта — не для публики. И чем дольше он смотрел, тем больше в том убеждался. И дело было вовсе не в мастерстве, им-то автор владел виртуозно: съёмки были хороши, и монтаж энергичен, и сплетение документального кино с постановками — работало. И не в титрах было дело: стихи собственного сочинения, которыми Вертов украшал все свои творения, были, на вкус Эйзена, по-прежнему чудовищны; но обывателю-то изобретаемые Дзигой нескладухи (какая-нибудь очередная “ночь-чадра, слезами пропитанная”) очень даже нравились. И искренности авторской в картине было с лихвою. А уж любования героинями…
В чём же тогда дело? Почему в первые же минуты возникало желание отвернуться стыдливо, а лучше — выйти из зала?