Снимать в “лауреатнике” было нельзя: дом напоминал улей, а забитая книгами каморка Эйзена — угловые соты с двумя окнами. Хотели было организовать “гнездо гения” в квартире секретаря горкома (и даже софиты в многокомнатные хоромы завезли, и свет уже выставили), но Эйзен воспротивился, мол, неинтеллектуально: золотые росписи по стенам и лепнина по карнизам смотрелись в кадре и правда вызывающе буржуазно. Перебрались в люкс гостиницы “Центральная” — Эйзен воспротивился опять, мол, невыразительно. Тогда плюнули искать готовое и построили задник для засъёмки прямо на ЦОКС.
Эйзен лично руководил развеской мексиканских деталей по фону и раскладкой книг, что попадали в кадр (благо томов на английском взял в эвакуацию достаточно). Портрет Чарли, вынесенный на передний план, едва не загораживал сидящего в декорациях режиссёра, но именно такая мизансцена казалась правильной: великий Шарло словно вступался за советского друга и всемирно известным лицом своим голосовал за выделение требуемых тысяч метров Kodak.
Предметы быта для декорации собирали по домам начальства: у кого — кровать, у кого — лакированную тумбочку; Эйзен, чья мебель в “лауреатнике” была сколочена из полуразваленных ящиков для винограда, отверг десять кроватей и почти столько же тумб, прежде чем нашёл подходящие. Дольше, чем о мебели, размышлял только о выборе домашнего халата: ассистенты приволокли целую дюжину, и был соблазн использовать полосатый узбекский чапан (отлично бы смотрелся в кадре!), но Эйзен отдал предпочтение всё же европейскому платью — побоялся испугать American colleagues чрезмерной экзотикой.
Снимали “логово гения” за полночь, когда в ЦОКС давали электричество. В павильоне было к тому времени уже так холодно, что изо рта шёл морозный пар, и Эйзену пришлось играть самого себя с буквально затаённым дыханием: листать книгу, писать в блокноте — не дыша. Иначе вряд ли союзники поняли бы, почему Mr. Eisenstein живёт и трудится при минусовых температурах. Плёнки в запасе было ровно на один дубль, и его Эйзен отработал блестяще.
Для следующего сюжетца — работа над музыкой в паре с композитором — неделю искали нужный рояль по всем домам культуры и музеям, но ни английского, ни тем более американского инструмента не обнаружили. Пришлось потрудиться мосфильмовским бутафорам и превратить питерский Diederichs в заокеанского собрата. И Тису пришлось потрудиться — заснять рояль так, чтобы подлог не был бы заметен. Справились все, включая и героев кадра; впрочем, их главная задача снова была — затаить дыхание…
Так, едва дыша и целиком израсходовав скудные запасы целлулоида, Эйзен & Co собрали-таки рекламный ролик — пожалуй, самый недорогой из всех, что когда-либо видал Hollywood. И самый действенный: в результате было выделено Kodak аж на три серии с лихвою. Эйзен, который всегда славился перерасходом плёнки, эту самую лихву попросил увеличить максимально, ему пошли навстречу: please feel free to ask more, Mr. Eisenstein![14] [14]
■ Следующая задача была сложней — собрать актёров. Персонажей в картине было задумано множество, и каждый — яркий предельно и одновременно характерный. Ещё в “Алмалыке” Эйзен понял: он делает не фильм, но Фильм –— чтобы любой объект в кадре был бы не просто вещью или персонажем, а выражением своей архетипической сути. Пусть на экране будет не абы какой скоморох, а Скоморох — как его представляют в сказках. Не абы какая царица, а Царица — как её описали бы и Пушкин с Лермонтовым, да и любой начинающий поэт. Не абы какой опричник, а Опричник — символ пёсьей верности хозяину и такой же пёсьей жестокости… Для каждого героя Эйзен загадал исполнителя — как всегда не мелочась и возжелав только крупных артистов, только soviet stars, даже для второ- и третьестепенных линий. Дело было за малым — стянуть эти звёзды в единое огромное созвездие; пока же география их рассеяния — эвакуации — измерялась тысячами километров и покрывала весь юго-восток самой большой в мире страны.
Где-то в Новосибирске нянчился с новорождённым сыном Черкасов — на экране пафосный Невский, а в жизни нежнейший отец и послушнейший муж. Этого можно выманить в Ату лишь с одобрения жены — и Эйзен пишет ей как “наиболее решающей инстанции” ворох страстных писем, и льстя, и рассыпаясь в комплиментах, и суля, и взывая к супружескому тщеславию.
Неподалёку, в каком-то сибирском госпитале, маялся чахоткой Мгебров. И Эйзен вызывает его, еле ходящего, с безапелляционным приказом “немедля ожить и явиться пред очи творца, то бишь режиссёра”, попутно организуя в Ате и лечение, и усиленное питание, и великанские дозы целительного кумыса.
А в Ташкенте скучала по большим ролям Раневская. Эта сама готова примчаться первым же поездом, но за неё Эйзен бьётся в ином измерении и с иным врагом: в лице актрисы начальство улавливает внезапно “следы семитизма” и упирается колом — не утверждает на роль, хоть кол на голове теши. И Эйзен тешет этот кол, и тешет, и тешет.