Строгая геометрия улиц Алма-Аты, словно расчерченных по линейке, напоминала Ленинград. А пышная зелень, целиком поглотившая и растворившая эту строгость, — райский сад. “Таким и надо делать Фильм! — восклицал кто-то из двоих (и неважно, кто именно, режиссёр или оператор). — Графически безупречным, выверенным до миллиметра, аскетичным даже — и одновременно византийски пышным в деталях! Чтобы роскошь эта вспыхивала иногда, выплёскиваясь из кадра, до того щедра, — и вновь угасала, неумолимо подчиняясь линии и структуре”.
В створе любой улицы, сбегающей сверху вниз, от предгорий и до степи, открывались горы — и взгляд неизбежно стремился к ним, на каждом перекрёстке и каждом повороте. Горы глядели на товарищей — то прячась за домами, то возникая опять, уже чуть изменённые, чуть иного оттенка или чуть придёрнутые облаками, — но всегда и неизбежно образующие горизонт и задающие рамку жизни. Так и надо делать Фильм! Визуальные мотивы пусть пульсируют в кадрах — то частым пунктиром, а то изредка, акцентами, — но неизменно возвращаясь к зрителю и заплетаясь в лейтмотив.
Иногда воздух бывал прозрачен, и глядеть на снежные вершины — больно, так близки и до того сияющи. А иногда — дымчат и мягок, и растворённые в нём горы словно теряли плоть, превращаясь в миражи. Так и надо делать Фильм! Некоторые кадры — с линейной перспективой, выверенной до волоска и с беспощадной ясностью. Другие же — с перспективой воздушной, живописной, мистической, чтобы задние планы терялись в глубине кадра и больше скрывали, чем показывали. Толика дыма из генератора, толика рассеянного света — и фоновый воздух задышит, углубляя план и оживляя картину.
Так, беседуя друг с другом, с вечными горами и юной Алма-Атой, оператор и режиссёр придумывали Фильм — уже не драматически, а технически: художественные образы переводя на язык оптики и кинетики, архитектуры и геометрии.
Когда же наступал вечер и гряды, вспыхнув попеременно всеми красками спектра, от алого до кобальта, наконец-то гасли во мгле, оператор тьмы и режиссёр тьмы спешили в ЦОКС. Окна студии уже светились — на огоньки слетался, как рой ночных мотыльков, кинолюд из “лауреатника” и окрестностей. Выставляли софиты и камеры, запускали генераторы дыма — можно работать.
И Эйзен с Москвиным работали: делали фото- и кинопробы, репетировали с актёрами, тестировали прогулочные идеи и непривычный для обоих Kodak (пока из Америки пришла только пара коробок, со дня на день ждали основную партию — для начала съёмок).
Тиссэ, вписанный в состав рабочей группы вторым оператором, являлся на все смены без исключения: помогал осветителям, зеркальщикам, такелажникам. До камеры допущен не был. На совместные променады его не приглашали, а в иных консультациях ас Москвин и не нуждался.
■ Кому принадлежит История? Кто смельчак, смеющий объявить её собственностью?
Когда-то дерзнул Эйзен. Работая “Невского”, считал и князя, и его деяния, да и всю Русь далёкого тринадцатого века — своими: “как расскажу о них — в то и поверят”. И ведь рассказал — и ведь поверили! Ну и что с того — нынче, всего-то пять лет спустя?
Нынче в Алма-Ате Эйзен устраивает для рабочей группы специальный показ “Александра Невского” с многословным введением: “Смотрите внимательно, как не надо работать с историей”. Как не надо строить героя (“За абсолютную плоскость «Невского» называют фреской. Недогадливым поясняю: это эвфемизм для обзывания картонкой и банальщиной”). Как не надо изготовлять реквизит (“Все обвешаны цацками, как лошади — парадной сбруей”). Как не надо строить сюжет (“Драки много — толку мало”). Эйзен повторяет “не надо” сотни раз; слово “нельзя” не произносится, но резюме это резкое и так висит в воздухе.
Он формулирует иной итог — несколько туманный, но возбуждающий фантазию: “Мы будем искать нашего героя, нашего Ивана-царя на путях человечности. Оставим историкам цифры и даты, точность костюма и правильность декорации. Поднимемся выше — на небосводы гуманности и высшего смысла. Может показаться, что Грозный блуждал категорически иными путями — грехов и пороков, и нам за ним дорожка туда же. Но нет! Наша, как художников, как советских граждан, дорожка — к человеку. Покажем в фильме Ивана-человека — не куклу, не Кощея и не пугало огородное. И покажем его другим людям — чувствующим, страдающим, ошибающимся, восприимчивым людям. Не оправдывая героя и не обеляя, но понимая, а главное — сочувствуя. И приглашая к сочувствию зрителя. Без сострадания нет искусства”.
Эйзен более не хотел владеть Историей. Он делал историческую картину, но от Истории — отказывался.