Этюды об Эйзенштейне и Пушкине полностью

Средний и крупный планы замахнувшегося в ярости казака, снятого для «сытинцев», оказались необходимыми в кульминации картины зверств карателей на Одесской лестнице. Оба плана вмонтированы в кульминацию эпизода – после переворачивающейся коляски, перед гневным выстрелом броненосца. Они использованы необычным для «Потёмкина» способом – последовательным укрупнением одного объекта: средний план казака – и (рывком) крупный план его же. В обоих кадрах взята одна и та же фаза – замах перед ударом. Этот прием повтора фазы (изобретенный Эйзенштейном и тогда условно названный «та-тиа!») заменяет удар физический (натуралистический) в кадре – ударом монтажным (психологическим) в восприятии зрителя. Удар усилен «скачком» в мимике: на среднем плане губы казака сжаты, на крупном – его лицо раздирает крик. (Зритель не успевает заметить на фоне кирпичную стену, которой не могло быть на Одесской лестнице.)

Тот же прием использован в монтаже двух следующих кадров: лицо Учительницы было снято с одной точки и почти одинаково крупно, до и после нанесения грима вытекающего глаза. Первый кадр Эйзенштейн разрезал и вмонтировал дважды: в секвенцию с коляской и (совсем короткий фрагмент) встык с кадром кричащей Учительницы. Живое лицо как бы превращено в маску, снятую в двух последовательных ракурсах и затем оживленную. Монтажно созданный рывок головы позволяет шоково передать зрителю ощущение боли и вызвать в нем сострадание.

КАДРЫ «ЗАБАСТОВКИ СЫТИНЦЕВ», СНЯТЫЕ ДЛЯ ФИЛЬМА «1905 ГОД», И КРУПНЫЕ ПЛАНЫ УЧИТЕЛЬНИЦЫ, СНЯТЫЕ ДЛЯ ФИЛЬМА «БРОНЕНОСЕЦ „ПОТЁМКИН“»

Крупный план Учительницы снимался на шестой день, 29 сентября, после среднего плана, который помечен у Штрауха так: «Полтавцева – статуей». Это – финал линии, начавшейся с момента, когда Учительница, потрясенная зверской расправой, не может более прятаться за уступом и распрямляется навстречу пулям, раскинув руки и обращаясь к прячущимся за камнями: «Идемте упросим их!». С ее возгласа – наивной надежды на милосердие карателей – начинается второе (после Матери с Убитым Сыном) противодвижение жертв насилия вверх по лестнице. Движение обреченное: «группа Полтавцевой» рухнет под пулями на лестничной площадке. Но сама Учительница, будто заколдованная, окаменеет статуей среди убитых, чтобы увидеть еще гибель Матери с Коляской и попасть под удар казачьей плети…

Сразу после крупных планов Конника и Учительницы в фильме поставлен кадр оживающей орудийной башни «Потёмкина»: стальная махина начинает медленно обращаться, «жестом» ствола рифмуясь с замахом казака, смыслом движения – заступаясь за жертвы.

Дальше – прогремит выстрел, вспорхнут Амуры, взревет Лев.

Поневоле спрашиваешь себя: только ли ради ритма и во имя стилистического единства зрелища Эйзенштейн перед серией оживающих скульптурных кадров прибег к «оскульптуриванию» живых персонажей? Неужто случайно эпизод репрессий, начавшись с фигуры Идола-Повелителя, завершается фигурой Конника-Палача?

Может быть, режиссер потому и вызвал на первую съемку кавалеристов, что в его воображении уже брезжила эта «рамка» эпизода: как бы распавшийся надвое и дистанционно синтезируемый образ Карающего Всадника?

Посмотрим, как в разработке возникала сама «скульптурная линия».

Рукопись «Лестницы в Одессе» отчетливо двуслойна: номера с литерами – это строки, рукой Эйзенштейна вписанные в машинопись на втором этапе работы над монтажным сценарием. Внимательно вчитавшись в этот сухой текст, мы вдруг прикасаемся к интимному процессу творчества – обнаруживаем по рукописи, в каком направлении шла доработка замысла:

Вся серия «скульптурных» кадров появилась в сценарии вместе с линией Коляски. И обе линии не только синхронны по замыслу, но и, как остроумно заметил Леонид Козлов, параллельны по «материалу»:

Коляска – Колесница, Ребенок – Амуры, Мать – Муза.