…В бесчисленных пересказах «Потёмкина» неизменно вспоминается «безголовый строй» – «тупая, бесчеловечная машина уничтожения» – «бездушное орудие репрессивного режима». При анализе указывают и на средства, которыми достигнута образная характеристика карателей: рамкою кадра исключены их лица – на протяжении всей «Лестницы» варьируются разновеликие планы неумолимо шагающих сапог. Но от внимания исследователей, кажется, ускользнул образ, с которого начинается показ смертоносного марша: непререкаемый жест безликого Медного Истукана. Ускользнул потому, что фильм был искажен в самом начале своей истории и на долгие годы.
В марте 1926 года Эйзенштейн был вынужден частично перемонтировать фильм в Германии, куда продали негатив. Кроме навязанных цензурой купюр он сделал ряд перестановок – в том числе в начале «Одесской лестницы».
Эпизод начинался, как мы помним, с титра «И ВДРУГ…» и стремительного бега толпы; только после этого показывалась причина панического испуга. Такой монтажный порядок, кстати, совершенно аналогичен «словорасставу» (термин Эйзенштейна) в кульминации «Медного всадника» – сначала
В Берлине режиссер (вероятно, по обычной просьбе прокатчиков «чтобы зрителю было понятнее») пошел на компромисс: после титра он вставил крупные планы стреляющих винтовок и шагающих сапог. Эти ударные кадры взяты из цензурно подрезанной сцены с коляской. Увы, они заглушили изображение с Идолом. Да, в Германии Эйзенштейн и не мог рассчитывать (если ожидал этого от российской публики!) на ассоциации с «петербургской повестью» Пушкина. Но мог ли он предполагать, что перемонтированный вариант на протяжении полувека будут смотреть и его соотечественники?!
Лишь в 1975 году, при восстановлении первоначальной версии «Потёмкина», значимость кадра со статуей Повелителя стала очевидной. Более того, оказалось, что образ этого кадра не чужероден и не случаен в структуре всего фильма: в четвертом акте – «Одесской лестнице» – лишь одно из его воплощений.
Акт второй: «Драма на Тендре».
На палубу броненосца, где выстроен экипаж, поднимается из люка командир Голиков. Небрежный кивок матросам, рука под козырек офицерам. Развернувшись, капитан поднимается (тут Эйзенштейн внезапно переводит зрелище на более общий план и вновь возвращается к прежней крупности – вопреки законам монтажного чистописания дважды показывается одно и то же движение: его значимость не должна пропасть!) – капитан
И снова взлетает рука, когда не удается попытка легко покорить матросов: капитан жестом подчеркивает угрозу – вздернуть недовольных на рею.
КОМАНДИР НА БУХТЕ КАНАТА. «…ВЗДЕРНУ НА РЕЮ!». ПРИЗРАКИ КАЗНЕННЫХ
(Попутно заметим деталь, в 1925 году родившуюся не столь уж, быть может, случайно: на мачте, куда указует перст Голикова, призрачно проступают пока воображаемые жертвы – пятеро повешенных, как на памятном для российской истории Петропавловском кронверке после подавления бунта декабристов.)
Вызвав на ют караул, Голиков уступает самому жестокому из офицеров, Гиляровскому, командование расстрелом и место на стальном «пьедестале»!
Случайность ли – это перемещение?
Культуру мизансцены Эйзенштейн усвоил еще в школе Мейерхольда. Даже еще раньше, в юношеских театральных проектах периода Гражданской войны, ему была ведома тенденция вовлечения в игру не только горизонтали сценической площадки, но и вертикали над нею. Тут сказалось увлечение средневековыми мистериями и мираклями, с их совмещением в одном игровом пространстве Неба, Земли и Ада. Придя в кино, Эйзенштейн понял кадр не столько как
