Этюды об Эйзенштейне и Пушкине полностью

Те, кто возражал такой «сниженной» трактовке, сталкивали не только Седоков, но также Коня и Льва, ссылаясь на горько-иронические ламентации Пушкина в «Родословной моего героя» – по поводу того, в частности,

Ни одна из этих точек зрения не смогла охватить всех деталей пушкинского описания и всех смысловых пластов поэмы. Ибо трагедийная конфликтность поэмы отнюдь не сводится к противостоянию Героя «на звере мраморном» и «Кумира на бронзовом коне».

Даже в цитированных выше коротких фрагментах из Части первой поражает не только контрастная схожесть двух Всадников, один из которых «обращен спиною» к другому, не только фигура каменеющего от горя Евгения на будто живом мраморе, но и неожиданный для якобы «маленького человека» наполеонов жест – «руки сжав крестом», но и парадоксальное по существу, поэтически оксюморонное и максимально точное по «документальности» словосочетание: «львы сторожевые».

А. Н. БЕНУА. ИЛЛЮСТРАЦИИ К «МЕДНОМУ ВСАДНИКУ» ПУШКИНА. 1917–1923 (КОПИИ С ПРИНАДЛЕЖАВШЕГО ЭЙЗЕНШТЕЙНУ ЭКЗЕМПЛЯРА КНИГИ)

Пушкин построил всю художественную систему «петербургской повести» как насквозь противоречивую. Эти противоречия не только определяют сюжетное противостояние сил, но и пронизывают каждую из них – и каждую ситуацию, каждый образ, если не каждый стих. Сам поэтический строй поэмы представляет собой постижение и воплощение, по выражению Пушкина, «вечных противуречий существенности».

Вместе с тем поэт добился редкостного единства своего произведения, которое развивается сразу в нескольких измерениях: реальном и фантастическом, историческом и современном, документальном и метафорическом.

Это единство достигнуто целым комплексом поэтических средств и приемов.

Среди них повторы и «рифмы» ситуаций (подобно двум встречам Героя со Львами и Всадником).

Среди них и слова-лейтмотивы, проходящие через разные ситуации и сквозь противоборствующие силы, выявляя или меняя их и свой собственный смысл. Скажем, понятие «зло» развивается от образа города, заложенного Петром «назло надменному соседу», через «злые волны» взбунтовавшейся Невы, до угрозы «Ужо тебе!», которую Евгений, «злобно задрожав», бросает Истукану.

Среди них, наконец, амбивалентные образы, стягивающие в себе трагические противоречия и разнонаправленные тенденции, – в их числе как бы восстающие из вод Потопа и чудом оживающие Мраморные Львы. Этот образ стоит в ряду других чудес – дивного вознесения «юного града» Петра «из тьмы лесов, из топи блат» и ужасающего превращения Невы-Больного, Невы-Челобитчика в выходящую из берегов Неву-Разбойника.

Львы – последний образ, подготавливающий страшное обращение и скок Медного Всадника. Они возвращаются в момент окончательного перехода повествования из плана «реального» в «фантастический», а вернее – в открыто метафорический.

Соблазнительно успокоиться, указавши на Оживающего Льва из «Медного всадника» как на один из наиболее вероятных прообразов Взревевшего Льва из «Потёмкина».

И в самом деле: неужто Эйзенштейн, снимая для «замершего» в 1905 году Петербурга Адмиралтейство, Исаакиевский собор и памятник Петру, не обратил внимания на стоящий рядом с ними знаменитый «дом со львами» Лобанова-Ростовского – и не вспомнил поэму Пушкина?

А позже, в Алупке, у дворца Воронцова (того самого, с которым Пушкин не ладил в Одессе) – неужели режиссеру не припомнилась «петербургская повесть», когда, будто нарочно пародируя спасение бедного Евгения, незадачливый сторож взгромоздился на мраморного льва?

Не это ли совпадение мотива – наглядное доказательство влияния поэмы на режиссера?

Однако о чем говорит вполне вероятная реминисценция в фильме образа из поэмы? Неужели это просто повторенная «мысль отдельно»? Или тут есть новое «соображение понятий»?

С другой стороны, при столь очевидном родстве – было ли «культурное заимствование метода и приема в чистом смысле слова»?

Эйзенштейн писал о своем Взревевшем Льве в самых разных теоретических контекстах.

Оживание трех статичных скульптур при последовательном показе на экране было для него четким примером того, что монтаж в новом качестве и на новом уровне повторяет исходный первофеномен (Urphanomen) кино – восприятие эффекта движения из быстрой смены неподвижных фотограмм[101].

Удача Льва, по признанию режиссера (в статье «ИА-28» и других текстах), родила знаменитую секвенцию «богов» в «Октябре» и привела к гипотезе о возможности «интеллектуального кино», построенного на «отношениях между предметами и явлениями»[102].

Именно потёмкинский Лев стал хрестоматийным примером монтажной метафоры и вообще поэтической образности в кино, хотя ему предшествовали разнообразные (в том числе монтажные) тропы в фильмах Мельеса и Гриффита, Штрогейма и Вертова.