Рожденная праведным гневом Аввакума, не потеряв угрожающе-обличительного смысла, тема вопля камней вошла в контекст открыто провозглашаемого идеала Евангелия.
В поэме Пушкина из ситуации бунта и преследования разворачивается поразительный по двойственности (а лучше сказать – по диалектичности) трагедийный финал.
Безусловно, завершение поэмы – скорбный реквием по Евгению. Но одновременно со скорбью нарастает явственно ощутимое просветление. Не только потому, что каждая лаконично обозначенная Пушкиным финальная ситуация или характеристика амбивалентна – то есть может быть понята в двух противоположных смыслах.
Финальные стихи второй главы поэмы принято по традиции толковать как трагическое поражение Евгения, напуганного гневным оживанием и апокалиптическим скоком Медного Всадника. Достаточно, однако, вдуматься в текст Пушкина, чтобы не только услышать в нем отзвуки бунта против Кумира, но и увидеть картину освобождения от его «колдовской» власти. Герой обретает это освобождение, если не свободу, в процессе очистительного противоборства чувств – после мечтаний об обыденном счастье, после дерзких обвинений Року, после окаменения, оглушенности «шумом внутренней тревоги» и «страшного прояснения мыслей» перед бунтом.
Укажем лишь на три примера амбивалентного словоупотребления: «В его лице изображалось / Смятенье» (то есть не только растерянность, но и мятеж); «Смущенных глаз не подымал» (в эпитете не столько робость, сколько смута): «Картуз изношенный сымал» (из почтения ли к «строителю чудотворному» или в скорби по жертвам Петра – и жертвам «той площади» в 1825 году?).
Но парадоксальное освобождение Евгения от власти Медного Всадника – катарсическое противодвижение ужасу и скорби по его погибшей Параше – начинается уже в кульминационной перипетии: в самый момент шепота-вопля, который должен бы звучать «Горе тебе!», а звучит как «простонародное», как милосердное «Добро…».
В финальном акте фильма Эйзенштейна зритель узнает «жест» орудийной башни (теперь неважно – броненосца ли, эскадры ли). Ему, пусть неосознанно, но неотвратимо, вспоминается ее разворот в трагической кульминации фильма перед вскоком льва. Зритель уже знает, чем угрожают застывшие в напряжении жерла. Но вместо смертоносного рыка с обеих сторон раздается громогласное «Братья!» и торжествующее (без битвы) «Ура!», не умолкающее до последнего кадра: образ веры в достижимость мира на земле и «славы в вышних».
«Документальная» ситуация финала оказывается развернутой метафорой идеального состояния Братства. Незримо, в диалектически снятом виде, в ней присутствует монтажная метафора Взревевшего Льва, заменившая собой аллегорию Ревущей Пантеры. Образ Возопивших Камней, обернувшись реальным Хором Людского Согласия, сохранил всю мощь заключенной в нем позитивной потенции.
Дистанционный монтаж кульминации и финала обеспечивает необходимое и новое
Съемка в Алупке была одним из самых вдохновенных решений художника, «вкусившего от подлинно творческого экстаза» (такой автохарактеристикой завершал Эйзенштейн статью «Двенадцать апостолов»).
– О каком экстазе речь? – волен спросить читатель. – Похоже ли полуленивое раздумыванье перед почти анекдотической съемкой на вдохновенный «творческий пафос»? Сошлемся на мнение Пушкина:
«
Вдохновение нужно в поэзии, как и в геометрии. Критик смешивает вдохновение с восторгом.
Нет, решительно нет:
Монтаж как образность.
Монтаж как принцип творческого процесса.
Монтаж как один из законов эстетического восприятия.
Монтаж (или, словами поэта, – «соображение понятий») – как одно из средств обеспечения целостности и жизненности культуры.
