Надо ли удивляться, что последним кадром «Стачки» стал сверхкрупный план глаз,
Такое визуальное и текстовое
Возможно, идея снять на пленку в «Стачке» трюк – «разрыв экрана» – тоже подготовила мысль о реальном разрыве полотна в Большом театре.
Разумеется, то и другое – инобытие попыток прорвать в театре границу между сценой и залом, миром зрелища и миром зрителя. Попыток, общих для всего авангарда начала ХХ века.
Разрыв занавеса в «Победе над Солнцем», конечно, не был просто «битьем посуды» русских футуристов. Через четыре года после премьеры оперы, в июне-июле достопамятного 1917 года Малевич в статье «Театр», написанной для журнала «Супремус», но тогда не напечатанной, пояснял смысл дерзкого начала этого спектакля:
«Завеса разорвалась, разорвав одновременно вопль сознания старого мозга, раскрыла перед глазами дикой толпы дороги, торчащие и в землю, и [в] небо. Мы открыли новую дорогу театру и ждем апостолов нового»[127].
Если бы Малевич в беседе с Эйзенштейном процитировал этот текст, то режиссер узнал бы родственность не только приемов разрыва экрана и занавеса, но и мотивировок творческих устремлений. Задача разрывать «вопль сознания старого мозга. дикой толпы» перекликается с пресловутым призывом Эйзенштейна «кинокулаком. кроить по черепу».
Если не пугаться фразеологии революционной эпохи, то можно понять оба высказывания как желание разорвать не завесу на сцене или экран, а сознание заскорузлого, застрявшего в рабском безучастии зрителя[128].
За два года до разговора с Малевичем, в 1923 году, Эйзенштейн в первом же манифесте «Монтаж аттракционов» провозгласил свое кредо: «…истинным материалом театра является
Вскоре после этого разговора, в статье «К вопросу о материалистическом подходе к форме» (1925), Эйзенштейн афористично определил свою профессию: «…
Позднейшие потуги объявить такую позицию идеологией «тоталитарности» основаны на недобросовестном политиканстве или на эстетическом невежестве.
Установка авангарда, обратившегося к новым выразительным средствам, по фундаментальному принципу не противоречила устремлениям классического искусства. Она подхватывала, в частности, одну из традиций русской культуры XIX века, с которой как будто спорила, – «учительскую тенденцию» литературы, живописи, музыки, освященную именами Гоголя, Толстого и Достоевского, Александра Иванова, Федотова и Сурикова, Мусоргского и Римского-Корсакова.
«Заумные» монологи, обращенные в «Победе над Солнцем» к зрителю в зале, следовали (осознанно или нет) призыву пушкинского Пророка: «глаголом жечь сердца людей». Этот призыв является экстремальной формой принципиально важной особенности поэтики Пушкина – «обращенного слова»: поэт в «Евгении Онегине», в поэмах, в лирике прямым обращением к читателю приобщает его к своему повествованию[130].
У истоков этой тенденции стоит древнерусская живопись с унаследованной от Византии направленностью образа непосредственно к зрителю. Передается она не только фронтальностью большинства персонажей, изображенных на иконах и фресках, – обращенностью их глаз к смотрящим на них, так что те и другие встречаются взглядами. Эффект выхода навстречу зрителю достигается и
Принцип обратной перспективы глубоко связан с философией христианского гуманизма, с идеей спасения человека и человечества через Боговоплощение. Необычайно сильное и глубоко чувственное воздействие этой идеи достигается, в частности, мозаикой «Одигитрия» в абсиде константинопольского собора Айя-София: Богородица с младенцем Иисусом будто летят из горнего мира в мир дольний ради его преображения и спасения.
Развернув броненосец килем к зрителям и адресовав им братское приветствие матросов, Эйзенштейн подхватил в кино не только эффект обратной перспективы, но и ее глубинный смысл.
Насколько правомерно утверждать, что режиссер, за которым не только в СССР закрепилась слава воинствующего атеиста, осознанно использовал традицию иконописи?
