Ван Фучжи предъявляет утопию чистой имманентности (или квазиутопию, поскольку в ней нет ни объективных норм, ни телеологии), которая, вообще говоря, недоступна рассмотрению: это, говорит он, «мир, спрятанный в мире», погруженный в свою «не-бытийность» (у), каковая есть виртуальная, всегда грядущая полнота бытия. Но если бы мы могли взглянуть на этот мир каким-то тайным, внутренним взором вблизи, мы бы увидели перед собой сообщество отличных мастеров своего дела, где все делается легко и гладко, без раздумий и усилий, все сведено к чистой конкретности практики, к возобновлению «того, что таково само по себе». Возможно это потому, что мастер-виртуоз забывает и себя, и свои орудия, и сам материал своего труда, развивая в себе до «небесной» высоты сознание живого, органического ритма своей деятельности. В его практике есть неопределенная, но безусловная нормативность, некая бесконечная действенность, таящаяся в конечном действии, что в Китае и называли популярным ныне словом гунфу. Последнее не может быть предметом умозрительного или технического знания, ибо дается только тому, кто способен «оставить все» (фанся ице). В сущности, идеальное общество Ван Фучжи пребывает в состоянии всеобщей оставленности или даже, скажем еще раз, пред-оставлетости всего своей свободе. Таково состояние «великого покоя», столь милого сердцу жителей Срединного царства. Однако оставленность человека в «небесной» глубине жизни указывает на присутствие в нарисованной Ван Фучжи картине и некой всеобъятной, «океанической» перспективы, взгляда из бесконечно удаленной точки, как, к слову сказать, следовало писать пейзажи в Китае. Встреча этих двух отсутствующих перспектив – небесных эмпирей и чистой эмпирии – как раз и обусловливает аффективную и действенную природу бдения в центрированности. Кстати сказать, на китайский пейзаж полагалось смотреть либо в упор, чтобы видеть «работу кисти», либо издали, постигая цельность его композиции. Средний же план с его узнаваемыми предметными образами считался не более чем, так сказать, вульгарной усредненностью восприятия, «полезной иллюзией», инертной средой мировых метаморфоз. Спонтанная игра воображения, «скольжение смысла», когда какая-нибудь вещь вдруг обнаруживает свое сходство с другим предметом, а движения человека – с повадками животных, давала главный импульс культурной традиции в Восточной Азии. Учение там означало усвоение качества бытия, запечатленного в нормативных конфигурациях движений, будь то работа кисти в живописи, музыкальный аккорд или нормативная поза в боевых искусствах. Но фигуры, выявленные усилием само-оставления, по определению не отличаются от образов природного мира. В высшей точке духовной просветленности мир возвращается к его предельному, нетварному естеству – к «синеве неба и зелени листвы» (чань-буддийская формула предельного прозрения). В обоих случаях дух только «переносит», «смещает» себя, занимает чье-то место (юи). Именно этим словом Ван Фучжи определяет природу своего утопического видения[123]. По сути, речь идет о свободе духа в творческой игре, утверждающей идентичность не субъекта, но действия. В мире, где все иллюзорно, только действие, то есть событие и превращение, подлинно. Такова еще одна грань событийности, совместности, сообщительности как акта само-оставления.
Суждения Ван Фучжи взяты не из политического трактата, а из комментария к словам одного мистического персонажа даосской книги «Чжуан-цзы», некоего учителя Ху-цзы, который говорит о себе, что он «явил свой изначальный облик, каким он был до того, как вышел из своего предка». Перед нами, очевидно, описание того самого «великого тела», где каждый находится в пространстве «центрированности», соответствующей первозданной полноте и завершенности существования прежде появления предметного мира.
«Большой стиль» искусства Китая и отчасти сопредельных стран так или иначе совмещает оба отмеченных выше аспекта духовного бдения: экспрессивную игру воображения, доходящую до гротеска, и реалистическую, но столь же эстетизированную фигуративность. Этот стиль периодически распадался на составные части, но несколько раз возрождался вновь, и, наконец, уже при династии Цин (1644–1911) его традиционные компоненты были совмещены декретивным и механическим образом. Это означало смерть традиционного китайского искусства.
