Евразия и всемирность полностью

В Тибете и в Китае катастрофического слома традиции не произошло, ибо там образы изначально воспринимались как результат превращения аморфно-пустотного субстрата и открывались видению «как бы во сне». Когда в камне мы «узнаем» дракона или в скале – божество, мы видим перед собой только подобия, симулякры, не имеющие отношения к действительности (тем более что божества или драконы не имеют прототипов в реальном мире). Эти образы фантомны, принадлежат воображению и в любой момент могут растаять в аморфной массе Земли. Однако в качестве симулякров они самоценны и даже более реальны, чем так называемая объективная действительность. Отсюда акцент на секретности истины традиции, столь характерный для Востока. Он объясняется невозможностью перевести симулятивность на язык наивного реализма или даже науки с их оппозициями воображаемого и действительного, духовного и материального. Мудрость духовного прозрения, заметил пятый далай-лама Тибета (XVII в.) в предисловии к книге своих видений, есть безумие для людей мирских и особенно людей ученых. Между тем политические решения в том же Тибете принимались как раз на основании откровений первозданной «ночи мира», ведь эти видения были лучшим прообразом событийности как самоподобия, внутренней глубины опыта, скрытых в явленности мира.

В Китае ландшафт тоже считался «божественным предметом», с которым нельзя обращаться по своему произволу. Но китайская традиция сделала важный шаг вперед, позволив искусству сбросить с себя покровы религии. Выход из тупика мегаломании и ограниченности магического символизма на исходе I тыс. н. э. был найден именно в эстетике мнимости, что позволило выражать великое в форме миниатюры и создать полноценный художественный образ событийности как подобия-в-различии. Вновь открытый пейзаж, впрочем, был лишен естественных источников освещения, ибо по-прежнему принадлежал внутреннему миру фантомного видения.

Из предыдущего изложения мы знаем, что преодоление архаической нераздельности предметного и символического предполагает открытие целостности пространства как среды всеобщего посредования и преемственности, перехода от места к размещению, от позиции к диспозиции, от фигуры к конфигурации. На Западе этот исторический перелом отмечен изобретением линейной перспективы, которая давала исключительный реалистический эффект, но ценой подчинения вещей композиции, «идее» картины. Такому видению мира соответствует технократизм модерна, интересующийся только универсальными свойствами «материи». Восточноазиатские культуры пошли по принципиально иному пути: сохранив верность «безумной» правде фантомного видения, они искали всеобщность в единичности вещей и соположенности перспектив, что позволяло видеть мир как событийность событий, континуум «одного (в смысле сплошного) превращения». В азиатском мировоззрении вещи подобны в исключительной «таковости» их существования. Эта «таковость» относится к миру бесконечно малых метаморфоз, в которые и из которых складывается мир вещей. Последние – лишь результат отбора наиболее заметных качеств в дифференциальных отношениях бесконечно утончающихся различий. Мир в китайской традиции теряется, оставляет себя в ускользающих нюансах. Знаток живописи XVI в. Ли Кайсянь пишет: «Каждая вещь, большая или малая, несет в себе утонченную истину. Эта истина выходит из сокровенных превращений таковости всего сущего. В мире бесчисленное множество вещей, и у каждой вещи – своя истина»[88].

Таковость, как мы знаем, – это вездесущая между-бытность, всегда и везде отсутствующая центрированность, безупречная со-отнесенность всего сущего. В восточных пейзажах, в том числе их словесных описаниях, поражает обостренное чувство цельности созерцаемого пространства, которое дается, однако, как бы в скольжении перспективы созерцания. Восточная живопись не знает полностью закрытого пространства, интерьеры жилищ в ней всегда открыты окружающему миру и увлекают туда взор. Соответственно пейзаж как бы рвется за горизонт, а в сущности, учитывая, что он изображен из бесконечно удаленной точки, внутрь себя: пустые места на картине служат ее внутренним фокусом, клубящиеся облака или водовороты на реке словно обозначают точки интенсификации жизненного ритма. Каждый предмет здесь выписан предельно четко и достоверно, но всегда в присущей только ему неповторимой перспективе, и эта соположенность бесчисленного множества ракурсов, превращающая мир в поток мерцающего света, делает каждый вид только видимостью, придает ему условно иллюзорный характер. Условно потому, что здесь нет единой перспективы или масштаба изображения, которые служили бы мерилом правдивости. Такое видение предполагает, как уже говорилось, бесконечно удаленного наблюдателя и поэтому призвано внушать интуицию соприсутствия с незапамятной «древностью» или «древними мужами». Оно заставляет пережить эфемерность всего сущего, но дает созерцанию прочную нравственную опору.