Евразия и всемирность полностью

Мир возвращается сердцу, которое оставило, пред-оставило всему быть собой. В этом возродившемся и вечносущем мире все присутствует в ином. Всякое слово точно настолько, насколько оно сообщает о чем-то другом. И человек, завершая «работу Небес», выполняет чистую, не оставляющую следов работу: он делает все вещи их собственным подобием и, устраняясь из мира, делает его своим образом. Метанойя свершения не имеет никаких видимых последствий в мире вещей, о чем свидетельствует чань-буддийская поговорка:

Сущность этого пространства всеобщей событийности, у-местности каждого места – нескончаемое саморазличение, бесконечно малое различие, дифференциальное уравнение сил. Пожалуй, его можно назвать пространством со-небытийности, ибо в нем все удостоверяет другое и причастно всеобщности… самоотсутствия, как об этом сказано в другой чаньской сентенции:

Птицы никак не связаны с горой, но их молчание внезапно выявляет незыблемый покой громады гор. Невидимое, но вездесущее смещение мест, непрерывно обновляющее мир, рождает сильное переживание и тянет «объясниться», но и непрерывно погружает в «забытье», т. е. пребывание в отсутствующей преемственности жизни, в мельчайшей метаморфозе бытия. В этом мгновении осиянности духа сходятся прошлое и будущее, отчего оно связывает сердца глубже и сильнее слов. Объяснения излишни.

Усилие духовного бдения в равной мере открывает мудрому бездонную глубину просветленного сознания и служит для окружающих примером нравственной прямоты, ведь речь шла о безупречном соответствии всему происходящему в мире и, следовательно, вершине нравственной со-ответственности. Ученый XVI в. Су Бохэн говорит о «скрытой глубине земли», благодаря которой земной рельеф обретает свое великолепие, о «скрытой глубине пейзажа», которая вселяет в наблюдателя покой, о «скрытой глубине чувств», которая позволяет наслаждаться чувствами. Но для этого, добавляет Су Бохэн, надо «освободить сердце и раскрепостить дух»[91].

Воспринятый таким образом пейзаж является продуктом человеческого самопознания. Как таковой, он имеет четкие, доступные воспроизведению принципы композиции. В известной мере они с древности присутствовали в искусстве и даже быте Китая, а к рубежу II тысячелетия китайцы научились искусно применять их не только в живописи, но и в ландшафтной архитектуре. Тогда же в Китае достигло зрелости искусство создания миниатюрных садовых композиций, так называемых садов на подносе. В классических китайских садах эти принципы воплощены особенно наглядно. Вот важнейшие из них:

Пространство подчинено законам миниатюры, оно выглядит максимально сжатым и топологически насыщенным. Это эффект достигается благодаря экранированию, искривлению пространства и присутствию как бы слоистой глубины.

Пространство выстраивается игрой оппозиций, которая выявляет уникальность каждого места и момента времени.

Различные перспективы отражаются друг в друге, так что вещи доступны созерцанию в разных ракурсах, пребывают в «ином» и в конечном счете укрываются цельностью мировой гармонии. Всякий узнаваемый образ обманчив.

Эти принципы позволяют моделировать то, что можно назвать местопространством. В них представлена так сказать, инженерия хоры. Хотя они призваны создать образ дикой природы, мир китайских садов воспринимается как досконально человеческий, даже интимный человеку. Почему? Потому что он идеально выполняет функцию посредования между вещами и воспитывает целостное отношение к бытию как в пространственном, так и во временном измерениях: пейзаж в китайской культуре – это всегда свидетельство «чувств древних мужей» или просто «древнего чувства». И, как продукт благородного уступления себя миру, он учит благоговейному, нежному отношению к вещам. Только так мир может стать человеческим.