— Очень сдержанно, особенно критикой. Но впоследствии фильм умел огромный успех у публики, сначала в Италии, потом за границей. Он возглавил список фильмов того течения, которое позже назвали неореализмом. И поскольку я был одним из тех, кто работал над его сценарием, мое имя также причисляют к именам режиссеров, стоявших у истоков этого грандиозного явления в итальянском кино.
— Для меня это был очень важный опыт. Росселлини был родоначальником съемок на открытом воздухе, среди людей, при самых непредсказуемых обстоятельствах. Именно сопровождая его на съемках «Пайза», я открыл для себя настоящую Италию. У него я перенял идею создания фильма как путешествия, приключения, одиссеи. Он был для меня незаменимым учителем и другом. Джульетта также снималась в «Пайза». У нее была небольшая роль, она лишь однажды появилась на экране, но для нее это тоже было ценным опытом. Я считаю, что «Пайза» — один из лучших фильмов, созданных за всю историю кино. Он эпичен, как гомеровская поэма, торжествен, как григорианское пение, и разделен на шесть новелл, в которых автор в сильнодействующей, волнующей манере повествует об Италии последнего периода войны, приходящей в себя от перенесенных ужасов. Я говорю так не потому, что вместе с Серджио Амидеи участвовал в разработке сюжета и написании сценария картины, а потому что действительно был до глубины души потрясен ею. После «Пайза» совместно с Туллио Пинелли я написал для Росселлини сюжет «Чуда» и «Графини Монте-Кристо».. «Чудо» являлось одной из двух новелл фильма «Любовь», вторая называлась «Голос человеческий» («Vox humana») и была поставлена по одноактной пьесе Кокто. Исполнительницей главной роли была Анна Маньяни, вернее сказать, весь фильм был сплошным выражением чувств Роберто по отношению к Маньяни.
— Это была история, немного похожая на ту, что рассказывали о холостильщике свиней, проезжавшем под вечер через Гамбетголу. История о слабоумной пастушке, полюбившей пастуха, которого она приняла за святого Иосифа. Она беременеет от него и, будучи на сносях, взбирается на вершину горы, где стоит маленькая церковь. Там, в малюсеньком закутке в основании колокольни, она рожает ребенка. Женщина убеждена, что этот ребенок — Иисус, в то время как та, что забеременела от холостильщика свиней, была уверена, что произвела на свет маленького дьявола. Я сам снялся в эпизоде этой новеллы: я был святым Иосифом, для чего мне обесцветили перекисью водорода волосы. С Росселлини я также работал над некоторыми средневековыми легендами «Одиннадцать новелл о святом Франциске Ассизском» для фильма «Франциск — менестрель Божий».
— Как я уже говорил, он был неподражаем, непредсказуем, гениален. Лично для меня неореализм ассоциируется с Росселлини. За период между «Римом — открытым городом» и «Святым Франциском» Росселлини заставил кино совершить решительный рывок вперед.
— Пинелли и я написали сценарии ко многим фильмам: к «Преступлению Джованни Эпископе» и «Без жалости» Латтуады, к «Прохожему» Дуильо Колетти, к фильмам «Во имя закона», «Надежда», «Разбойник» с Такка ди Люпо и к фильму «Город защищается» Джерми. Но прежде чем Латтуада пригласил меня снимать с ним фильм «Огни варьете», у меня уже все-таки был один маленький режиссерский опыт. У продюсера Луиджи Ровере дебютировал режиссер Джанни Пуччини с фильмом «Закрытые ставни». Сценарий написали мы с Пинелли, действие разворачивалось в Турине. Однако через несколько дней стало ясно, что новичок-режиссер запорол съемку. Ровере предложил мне занять его место, но я посоветовал ему пригласить Луиджи Коменчини. В ожидании приезда Коменчини, чтобы процесс съемки не останавливался, я снимал эпизод, в котором полиция обнаруживает труп в реке По. Этот эпизод так понравился Ровере, что впоследствии он заставил меня снять «Белого шейха».
