Связь между современным искусством и возрожденным искусством прошлого тем более запутанна, что, хорошо зная формы нашего искусства, мы сомневаемся в том, что правильно понимаем их дух. Очевидно, что самое индивидуалистичное искусство одновременно будет и наиболее разнообразным. Кроме того, это разнообразие настораживает нас, если нам не удается отделаться от мысли, что изобразительное искусство в первую очередь нацелено на изображение картинки; едва рассеялась эта иллюзия, Сислей, писавший пейзажи не такими, как их «видят» все, а такими, какими их хочет видеть художник (иначе говоря, ориентируясь на требования живописи), близок к Браку, который пишет натюрморты так, как хочет их писать. Ню Дега – это ню, а не обнаженная женщина, то есть это картина. Однако искусство, отказавшись от изобразительности, не стало чистой абстракцией. И если какой-то яркий элемент видимого мира – свет у Моне, движение у Дега – был не целью, а средством, заключалась ли эта цель лишь в индивидуализации мира? В эпоху индивидуализма индивид отделяет себя от других, но индивидуализм свойственен всем. Импрессионизм и все современное искусство суть коллективные явления. Перед каждой выставкой наших картин в России, в странах ислама, в Азии нас прежде всего поражает агрессивный характер нашего неприятия видимости. Это неприятие, которое роднит современное искусство почти со всем, чему оно дало жизнь, больше не является ни следствием особого взгляда, ни мощным средством выразительности индивида. Если каждый великий современный художник присваивает себе мир, все эти присвоения образуют единое целое. И ценность видимого мира снова оказывается под вопросом.
Если мы не вполне отдаем себе в этом отчет, то потому, что Европа никогда не считала внешнюю видимость врагом. Когда искусство ее отвергает, то просто от нее отворачивается. В Индии и на Дальнем Востоке видимость была иллюзией, то есть злом – не в христианском, а в метафизическом смысле слова. Искусство мыслилось как победа над ложью космоса. У китайских пейзажей династии Сун нет моделей, даже когда предполагается, что на них изображены «виды» речного побережья (не какой-то конкретной реки) или «виды» на ту или иную священную гору. По-китайски их называют «вода и горы»; отсюда их постоянное присутствие на картинах, хотя высоких гор в этой стране не больше, чем во Франции. Отношение гор к рекам – это взаимоотношения инь и ян, иногда подчеркнутое, иногда затянутое буддийским туманом; изображающие их картины композиционно построены так же, как живопись Пуссена, только более сложным образом. Это не зрелища, это фикция, оторванная от вселенной и настроенная на божественное, тогда как нечистые земные пейзажи – это всего лишь достойные сожаления элементы видимости.
Все искусства прошлого, отрицавшие видимость, делали это более или менее тонко, начиная с банальной идеализации, призванной сообщить произведению новое свойство: византийское искусство сакрализировало мир, причем сознательно. Наше искусство отрывает от видимости то, что она показывает, с не меньшей страстью, чем буддийское, но хотелось бы знать, в пользу чего.
Мы понимаем, что его преобразовательное действие соответствует духу нашей цивилизации, более склонной менять мир, нежели приспосабливаться к нему или выбирать из него те или иные элементы, а наша наука создала собственную вселенную, но мы также понимаем, насколько наша наука далека от искусства. И не забываем, что наша прожорливость способна поглотить все вокруг.
Мы точно уверены, что собственно живописная ценность портрета кисти Гейнсборо, бытовой сценки Миериса, Аннибале Карраччи, Солимены, Мурильо и множества других английских и голландских художников, почитаемых в XIX веке, хуже посредственной романской фрески? Мы так упорно ищем принципы композиции, а часто признаки резкости, словно надеемся открыть некий секрет. Родственное всем сакральным стилям и чуждое всем остальным, наше искусство как будто служит религии, о которой не имеет представления. Но с первыми его роднит не мир сакрального, а его отсутствие; оно напоминает фотографический негатив этих стилей.
