Голоса тишины полностью

Донателло, кстати, высвечивает отношения средневекового искусства и античных форм, как совершенные произведения мастеров – их предшествующие творения. Готическому, даже романскому стилям, всегда были известны две манеры: во-первых, монументального стиля, от колонны до безупречности моделировки; во-вторых, манеры с волютами множества миниатюр, шпалер и изображений витражей, манеры, для которой характерны тонкие шеи и вьющиеся волосы. Если первая нуждается в Джотто и вызывает в представлении Олимпию, то вторая, когда к ней прикасается великий скульптор, трансформирует её закрытую каллиграфию в систему широких изгибов, идеализирует своим благородством и стремится к Донателло, затем к Микеланджело и барокко… Первая наводит на мысль о Майоле, вторая – о Родене. Обе изменились в одном направлении, в том, где стали стихать голоса ада. Протестантизм идёт прямо от готики к барокко; и единственная великая католическая страна, которая не освободилась от своего ада, Испания, не имеет классической скульптуры во французском смысле этого слова.

Для того чтобы барельефы колонны Траяна и погребённые статуи вновь были хорошо различимы, должно было, прежде всего, исчезнуть бесконечное одиночество человека. До тех пор, пока не произошло великого движения, которое примирило его с Богом и обоих с миром, невозможно было ни одно из реймсских открытий: человек нуждался не в анатомии, а в теологии. Уснувшее множество античных статуй могло вновь ожить только тогда, когда на первой средневековой статуе впервые появилась улыбка.

Улыбка, мелькнувшая украдкой! Позади греческой улыбки – лишённые человечности тысячелетия; отшельническая улыбка буддизма, робкая готическая улыбка и нежность Италии… Но треченто ради страдания находит то, что улыбка – во имя радости.

В области, где сходятся величайшие творения, «Распятие»[226]Джотто – скорбный собрат реймсского «Ангела». Романские распятия знавали боль, как узнает её «Набожный Христос»[227]; рядом с Христом Джотто они – подвергнутые пытке викинги, грандиозная варварская абстракция. Что общего между этими агониями и руками Богоматери на пронзённых ступнях её сына, словно прикоснувшимися к спящим зверькам?

Джотто подхватывает прерванное в Реймсе освобождение, которое спустя столетие продолжит Мазаччо. Разумеется, вначале он работает в византийском стиле, от которого глаза на его панно никогда не избавятся полностью. Здесь он не столько добивается трансцендентности, сколько сохраняет элементы моделировки, трансформируя их: поиск, который приводит его к созданию первых пророков, продолжится вплоть до изображения Иоахима и «Введения во храм».

Кажется, он уходит от Византии в первом робком и схематичном рисунке, о чём можно только догадываться по его поправкам и примером чего служат его сеньоры «Святого досточтимого Франциска, чествуемого простым человеком» (неважно, является ли тут Джотто единственным автором или нет). Но со времени его пророков до епископа «Святого Франциска, отказывающегося от имущества»[228], именно в объёмности он обретает характерные особенности своего стиля. Его относительная глубина ни в коей степени не достигается на полотне перспективой или валёрами. Глубина у художников Рима или Севера будет достигаться вогнутостью, у Джотто – выпуклостью полотна. В сравнении со всей предшествующей живописью – романскими фресками, миниатюрами, византийскими панно – его фрески – барельефы. Достаточно посмотреть их репродукции наизнанку, чтобы обнаружить скульптуру. Не только статуи эпохи Людовика Святого некогда позволили в Пизе удлинить и утяжелить профили и создать коренастые персонажи, которые станут характерными для манеры Джотто, не только рисунок Джотто, видимо, предпочитает силуэт, свойственный скульптуре, но его изобразительный универсум сам по себе – универсум скульптора.