Голоса тишины полностью

Чтобы стать фресками, его мир барельефов должен был преодолеть относительную независимость, которую сохраняет каждая фигура готической сцены и каждая статуя папертей. Находясь вначале в рабской зависимости от любого величественного здания, средневековая скульптура мало-помалу отвоёвывала автономию многочисленных персонажей, но эта автономия опор продолжалась в сценах, где каждая фигура часто кажется отделённой от окружающих. Диалог Богоматери и Святой Елизаветы в Реймсе очень отличается от «Встречи» Джотто. Даже в Париже в горельефе «Коронования», где фигуры – не статуи паперти, персонажи выделяются на абстрактном фоне, который был золочёным, как на золотистом фоне панелей. Хотя готическая выразительность не отличается театральностью, она имеет отношение к театру в том смысле, что её фигуры словно считаются со зрителем; фигуры Джотто на фоне новых архитектурных форм или сохраняющихся ещё византийских массивов существуют в зависимости друг от друга, они смотрят друг на друга. Сравните его «Рождество Христово», где тело Богоматери устремлено к младенцу, и парижское «Рождество», где никто ни на кого не смотрит; ансамбль его «Принесения во храм» и парижского «Принесения во храм», где персонажи, следующие за Богоматерью, смотрят не на священника, а на зрителя. Весь его режиссёрский гений направлен на то, чтобы соединить их в драме; рука святой Елизаветы во «Встрече Марии и Елизаветы» скользнула под руку Богоматери, ребёнок из «Принесения во храм» отдёргивает свою руку от встречающего его священника и тянется к Богоматери, от которой он было отодвинулся.

Мозаика главного храма монастыря Хора «Рождество Богоматери», фрагмент, 1314 г.

Но, избавляя персонажи от чрезмерного одиночества, неизбежного для соборов, Джотто подчиняет их идеальной и суровой архитектуре, родственной его собственной Кампаниле (колокольне), и задумчивой и увенчанной лаврами фигуре[231], которая мгновенно вспыхивает в воображении при слове «Флоренция». Рядом с его торжественным стилем северная готика остаётся величественной, но подчас кажется гримасничающей, а её быстрое распространение – беспорядочным. Джотто разрабатывает то, что на протяжении последующих столетий Европа назовёт композицией. Он придумывает композиционные поля: впервые появляется воображаемое окно, которое разделяет сцену; отходя от фигур с символическими жестами, чтобы создать взамен психологическую и драматическую выразительность, он обнаруживает, что такая выразительность нуждается в многоплановом изображении. Это решительно отрывает его от Византии; в то же время, выполняя уроки готики, он уходит вперёд: глубокое течение, которое проходит от Шартра к Реймсу, продолжается далее от Реймса к Ассизи более, нежели от Реймса до Руана. Хотя его стена неровная, а рисунок – это рисунок барельефа, соотношение красок, которое он создаёт между различными планами, не добиваясь глубины перспективы, которая появится лишь значительно позднее, приводит в скульптурной системе форм не к изменению, а к метаморфозе. Нужно быть великим скульптором, чтобы расписывать фрески, но нужно быть великим художником, чтобы они не были скульптурами. Он одновременно последний из великих разработчиков и первый художник. И его композиционное поле стало важнейшим средством, которое мешало распадаться живописи, предчувствовавшей пространство…

Скульптура Шартрского собора «Святая Модеста», XIII в.

Это изобретение, в сущности, не техническое. Оно не является усовершенствованием того, что ему предшествовало, так же, как психологическая выразительность не представляет усовершенствования символической выразительности. Оно глубоко меняет отношение между зрителем и картиной. Рамки мозаики стремились ограничить скорее повествование, чем спектакль. Однородность золотого фона предполагала однородность стены, где фигуры продолжали своё движение, оставаясь на месте, подобно фигурам миниатюр на белых листах манускриптов. До тех пор были известны изолированные сцены на манер скульптурных групп и мозаичные или живописные миры, перед которыми зритель проходил, как он проходит мимо стен соборов, как он шествовал во времена Панафиней и вдоль фриза Лучников Дария[232], как жизнь людей проходит, минуя вечность. Джотто не пишет в точности того, что видит взгляд, ибо наш обзор смутно разграничен; но он пишет то, что взгляду кажется, что он схватывает, – и соединяет таким образом зрителя со сценами Заветов с тем более могучей силой, что он привлекает его к пространству, создаваемому его композиционным полем (отсутствие этого поля странным образом меняет его искусство, как это видно на фреске Страшного суда капеллы Скровеньи). Все средства соединяются воедино, дабы изменить характер участия зрителя.