То, что в нём есть францисканского, прямо готику продолжает. Однако – осторожнее с легендой. Францисканство давало всё, что требуется, для своего рода разложения человека, но Джотто так же близок к Фоме Аквинскому, как и к Франциску Ассизскому; и усилия церкви, направленные на укрепление христианского порядка путём избавления от наибольших угроз, соотносятся с массовым характером всего западного творчества, с мощью Колизея, который от Спарты до Соединённых Штатов представляется азиатам неотделимым от нашего гения. Нужен римский порядок, чтобы помешать францисканству раствориться в буддизме; Джотто на стороне Рима и, быть может, францисканская тема скорее скрывает его подлинный образ, чем его обнаруживает.
Неотразимая сила францисканства была в гуманизации боли, в том, что оно создавало из этого не только связь между человеком и Богом через посредство Христа, но и трогательное причастие. Лучше по-францискански смотреть на Божий мир, чем на мир святого Франциска; самое благородное францисканское у Джотто – не лица святых, а поцелуй во «Встрече у Золотых ворот». Нигде он так не велик, как там, где в его творчестве сконцентрирован великий поворот христианской драмы, когда новое учение находит в его фресках одинокое эхо святого Августина. Как и в его силе воплощения – которая, возможно, не была превзойдена, – его величие в своеобразии, которым он наделяет божественные образы, идущие навстречу своей судьбе, Христа, подстерегаемого Иудой, Мадонн, на которых уже падает тёмный свет Пьеты. Его палитра нежности черпает в жизни Богоматери патетику страданий детей, ибо мы видим, как каждый из её жестов устремлён к глубочайшей скорби. В этой щедро разлитой любви на всём пути рока, наполненного великим смыслом, он – воплощение христианства.
Джотто ди Бондоне. «Принесение во храм», фреска в Капелле дель Арена в Падуе, 1320–1325 гг.
«Святой Франциск, проповедующий птицам» лучше любых тогдашних проповедей убеждал, что по лицам распятых лились настоящие слёзы. И неважно, что то или иное готическое движение Джотто создал благодаря находкам из слоновой кости: душа, взгляд, слёзы помогали ему изображать религиозный мир, свойственный готике. Мы помним Джотто не потому, что он написал ангелов в технике Каваллини. Его исполнение не отрицает техники скульпторов соборов, оно их продолжение, он не только схватывает характер их драматической изобразительности; сколько его мадонн похожи на скульптуры первых готических статуй, которым ещё незнакома улыбка? Вплоть до некоторых эпизодических персонажей барельефов он сохраняет образцы готики, палача «Осмеяния», например.
Но он меняет их жесты. В живописи он первый открывает широкий жест, не превращая его в театральный. Изменяет складки одежды. И хотя он только углубляет ощущение готического стиля, его манеру трансформирует радикально. Он ликвидирует членение линии, которая вскоре перейдёт в ломающиеся складки, и по этому признаку мы сразу же узнаем любую позднюю готическую композицию: отсюда примерно на последующие четыре столетия возникнет пластически удлинённый изгиб, который закончится арабеской, и этот изгиб через другое членение, в свою очередь, уничтожат Рембрандт и Гойя…
В Шартре, Страсбурге и Париже такой дугообразный поворот был знаком скульптуре, но применительно к отдельным персонажам: Джотто же создаёт систему.
