Голоса тишины полностью

Эта честь быть человеком пройдёт подспудно сквозь всё итальянское искусство, подобно приглушённому шуму подземной реки. В творчестве Мазаччо, Пьеро делла Франческа, менее ясно – Паоло Уччелло и Андреа дель Кастаньо; каждый раз, когда это искусство не поддаётся чудесным и обманчивым иллюстраторам, которые не перестанут ему угрожать, каждый раз, как оно откажется подчинять художника зрителю, желая его пленять, будет пробиваться этот источник, словно эхо, созвучное шартрской равнине и дорическому гению. Всякий раз как итальянская экзальтация обратится в сторону Рима, именно в этих людях она непременно обретёт свою строгую традицию, как если бы Империи давно пришлось дожидаться тосканского искусства, чтобы выразить свой бронзовый мир, как если бы искусство для державы было только пророчеством или воспоминанием. И в самых великих творениях Микеланджело в последний раз прозвучит этот приглушённый голос, который превозносил голос Людовика Святого, доносимый, словно стаей больших перелётных птиц, августейшим жестом Мазаччо.

Вот почему так много говорилось о памятниках античности в связи с Джотто. Но какой античности? То, что оставалось от римского искусства, и что было ему известно, представляло изобразительную систему, противоположную его собственной, театр тоги, чеканку императорских доспехов; складки римской одежды были так же ломающиеся, как и готические, только иного рода. Представьте себе неожиданное вторжение самой скромной фигуры с колонны Траяна в одну из его фресок… Собрания древностей, которые он вызывает в воображении, это памятники Олимпии и Дельфов, он приблизился к ним, никогда их не узнав. Как у мастеров архаической Греции, человек, который восстаёт против всё ещё угрожающего участия богов, соединяет у Джотто свой первый профиль робкого героя, свои первые локоны с ещё не забытыми сонмами священной тени. Слабый свет занимающейся зари, схваченный миг, когда начнет являться род людской…

Если предположить, что он видел какую-нибудь статую, подобную «Святому Петру» в Катакомбах, не оттуда ли он взял свою «Встречу Иоахима и Анны у Золотых Ворот», «Встречу Марии и Елизаветы»? Из всего античного Рима на одном уровне с ним не статуя, не барельеф, но как высвеченные молнией зарытые древние сокровища, – монеты. Профиль с прямым носом в «Рождестве» (так называемый римский, который не слишком определяет римские статуи), профили стольких живописных ликов, окружённых нимбом, напоминают скорее контур медалей, нежели форму статуй…

Поиск величия есть и у Никколо Пизано; это, кстати, видно на примере «Поклонения волхвов» или «Внесения во храм» в Пизанском баптистерии. И его изображения – не копии. Но если он и использует фигуры античных саркофагов, подчас их драматизируя, то метаморфозы не достигает. Что делает искусство Джотто несравненно христианским, так это ощущение внутренней жизни на всех лицах: как известно, античному искусству не было знакомо что-либо подобное. Будучи метаморфозой византийской живописи через опыт готической скульптуры, это искусство в не меньшей степени – метаморфоза готической скульптуры, трансформирующейся на пути нового христианства, которое, в конечном счёте, её подавляет. Поскольку Джотто принимает эту скульптуру, не навязывая ей античную маску, он доводит её до величавой чистоты, которую она несла с собой. Видимо, не в качестве предтечи Анджелико, но в качестве учителя Пьеро делла Франческа Джотто создаст стиль, которым Запад будет одержим не меньше, чем искусством Греции.