Второе условие для возникновения пассажей – появление металлоконструкций. Ампир видел в этой технике вклад в обновление зодчества в древнегреческом духе. Теоретик архитектуры Бёттихер высказывает общее убеждение, говоря, что «в отношении художественных форм новой системы» должен вступить в силу «формальный принцип эллинистического толка». Ампир – это стиль революционного террора, для которого государство является самоцелью. Как Наполеон не понимал функциональной природы государства как орудия господства класса буржуазии, так архитекторы его времени не понимали функциональной природы железа, благодаря которому конструктивный принцип обрел господство в архитектуре. Эти архитекторы строили несущие балки по образцу помпейской колонны, а фабрики по образцу жилых домов – как впоследствии первые вокзалы будут подражать шале. «Конструкция играет роль подсознания». И тем не менее понятие инженера, вышедшее из революционных войн, начинает утверждаться в своих правах, а между конструкторами и декораторами, между École Polytechnique и École des Beaux-Arts[75], начинается борьба.
С железом впервые в истории архитектуры появляется искусственный строительный материал. Этот материал лежит в основании развития, темп которого по ходу столетия всё ускоряется. Решающий импульс это развитие получает тогда, когда выясняется, что локомотив, с которым экспериментировали с начала двадцатых годов, применим лишь на железных рельсах. Рельс становится первой монтируемой железной деталью, предшественником балки. В жилых постройках железа избегают и используют его в пассажах, выставочных павильонах, вокзалах – в постройках, служащих транзиторным целям. Одновременно расширяется архитектурная область применения стекла. Общественные предпосылки для его активного использования в качестве строительного материала, впрочем, обнаружатся лишь спустя столетие. Еще в
Chaque époque rêve la suivante.
Форме новых средств производства, над которой поначалу господствует форма старых (Маркс)[77], в коллективном сознании соответствуют образы, в которых новое пронизано старым. Эти образы – образы желания, и в них коллектив пытается одновременно устранить и преобразить как незрелость общественного продукта, так и недостатки общественного способа производства. Кроме того, в этих образах желания проявляется упорное стремление отмежеваться от устаревшего – что, однако, означает: от недавнего прошлого. Эти тенденции отсылают образную фантазию, получившую свой импульс от нового, назад в первобытное прошлое. В той грезе, в которой взору каждой эпохи предстает в образах следующая за ней, эта последняя появляется в сочетании с элементами первобытной истории, то есть бесклассового общества. Опыт бесклассового общества, сохраняющийся в бессознательном коллектива, пронизывая новое, порождает утопию, оставившую свой след в тысячах жизненных конфигураций, начиная от долговечных построек и заканчивая мимолетными модами.
Эти отношения становятся явными в утопии Фурье. Глубочайший импульс был дан ей появлением машин. Однако это не получает непосредственного выражения в ее выкладках; они исходят из аморальности коммерческой торговли и выступающей на службе торговли ложной морали. Фаланстер призван вернуть людей к тем отношениям, в которых нравственность становится излишней. Его сверхсложное устройство выступает как машинерия. Сцепления passions[78], изощренные формы взаимодействий passions mécanistes с passion cabaliste[79] суть примитивные аналоги машины на психологическом материале. Эта человеческая машинерия производит страну молочных рек, доисторический символ желания, который утопия Фурье наполнила новой жизнью.
В пассажах Фурье разглядел архитектурный канон фаланстера. Показательно то реакционное преобразование, которое они у него претерпевают: в то время как первоначально пассажи служат коммерческим целям, у Фурье они превращаются в жилища. Фаланстер становится городом пассажей. В строгом мире форм ампира Фурье учреждает пеструю идиллию бидермейера. Потускневший блеск ее сохраняется еще у Золя. Тот перенимает идеи Фурье в своем
Soleil, prends garde à toi![83]