В лице фланера интеллигенция идет на рынок. Она полагает, будто идет затем, чтоб на него поглядеть, а в действительности – затем, чтоб найти покупателя. На этой промежуточной стадии, где у нее еще есть меценаты, но она уже начинает осваиваться с рынком, интеллигенция предстает как bohème[93]. Неопределенность ее экономического положения соответствует неопределенности ее политической функции. Последняя самое наглядное выражение получает в профессиональных заговорщиках, сплошь принадлежащих к bohème. Первоначальное поле их деятельности – армия, позже – мелкая буржуазия, иногда пролетариат. Однако же в настоящих вождях пролетариата этот слой видит своих противников. Коммунистический манифест полагает конец его политическому существованию. Поэзия Бодлера черпает свою силу из бунтарского пафоса этого слоя. Бодлер перекидывается на сторону асоциальных элементов. Единственный половой союз в своей жизни он заключает с проституткой.
Facilis descensus Averno.
Vergil. Aeneis[94]
Уникально в поэзии Бодлера то, что образы женщины и смерти пересекаются в третьем образе, в образе Парижа. Париж его стихов – затонувший город, скорее подводный, нежели подземный. Здесь явно нашли себе выражение хтонические элементы города – его топографическая формация, старое высохшее русло Сены. Решающим, однако, у Бодлера в «мертвенной идиллии» города будет общественный субстрат – модерный. Модерн – главный акцент его поэзии. Как сплин, он расщепляет идеал (Spleen et Idéal[95]). Но именно модерн постоянно цитирует первобытную историю. Тут это происходит через посредство двусмысленности, свойственной общественным отношениям и продуктам этой эпохи. Двусмысленность есть диалектика в образном проявлении, закон остановленной диалектики. Эта остановка – утопия, а диалектический образ, стало быть, – образ мечты. Такой образ представляет абсолютный товар: товар как фетиш. Такой образ представляют пассажи, которые сразу и дом, и улица. Такой образ представляет проститутка, в одном лице продавщица и товар.
Je voyage pour connaître ma géographie[96].
Записки сумасшедшего (Marcel Réja. L’art chez les fous. Paris 1907. P. 131)
Последнее стихотворение Fleurs du mal – Le Voyage[97]. «O Mort, vieux capitaine, il est temps! levons l’ancre!»[98] Последнее путешествие фланера – смерть. Цель его – новое. «Au fond de l’Inconnu pour trouver du Nouveau!»[99] Новизна – это качество, не зависящее от потребительной стоимости товара. Она – исток иллюзии, неотчуждаемой от образов, производящихся коллективным бессознательным. Она – квинтэссенция того ложного сознания, неутомимая агентка которого – мода. Эта иллюзия нового отображается, как зеркало в зеркале, в иллюзии вечно того же самого. Продукт этого отображения – фантасмагория «культурной истории», в которой буржуазия откармливает свое ложное сознание. Искусство, начинающее сомневаться в собственной задаче и перестающее быть «inséparable de l’utilité»[100] (Бодлер), вынуждено сделать новое своей высшей ценностью. Его arbiter novarum rerum[101] становится сноб. Он для искусства то же, что для моды денди. – Как в XVII столетии каноном диалектических образов становится аллегория, так в XIX столетии им становится nouveauté[102]. Газеты выступают бок о бок с magasins de nouveautés[103]. Пресса организует рынок духовных ценностей, курс на котором поначалу взлетает. Нонконформисты бунтуют против выставления искусства на рынок. Они сходятся под знамя «l’art pour l’art»[104]. Из этого лозунга рождается концепция Gesamtkunstwerk, пытающаяся изолировать искусство от технического прогресса. Священный ореол, которым Gesamtkunstwerk себя окружает, комплементарен тому развлечению, которое преображает товар. И то и другое абстрагируется от общественного бытия человека. Бодлер подвержен дурману Вагнера.
VI. Осман, или БаррикадыJ’ai le culte du Beau, du Bien, des grandes choses,
De la belle nature inspirant le grand art,
Qu’il enchante l’oreille ou charme le regard;
J’ai l’amour du printemps en fleurs: femmes et roses!
Baron Haussmann. Confession d’un lion devenu vieux[105].
Das Blüthenreich der Dekorationen,
Der Reiz der Landschaft, der Architektur
Und aller Szenerie-Effekt beruhen
Auf dem Gesetz der Perspektive nur.
Franz Böhle. Theater-Katechismus[106]. München. P. 74.
