Можно привести пример, как классика гармонично встраивается в современное искусство. Другими словами, как старое может сосуществовать с новым. Допустим, нам надо использовать церковнославянский язык в сюжете, который объясняет его присутствие. Хотя сам по себе он архаичен и сейчас не используется. Предположим, что в современный сюжет нам надо ввести действующих лиц – служителей церкви, которые разговаривают между собой на своем «птичьем» языке. И тогда в их уста можно вкладывать церковнославянский язык. Духовные лица могут обмениваться репликами, вести диалоги, приводить цитаты из церковнославянской лексики. И тогда сразу понятно, что в этой ситуации архаичный язык становится актуальным и будет таковым во все те моменты, где он будет уместным по сюжету. Поэтому, когда мы говорим о классике, она всегда будет своевременна, если мы находим способ ее встраивания в сюжет сегодняшнего дня. Тогда она логично и органично вписывается в структуру произведения. Если же церковнославянский язык используется, условно говоря, как самоцель, то его использование сегодня выглядит архаичным и неуместным, как и те, кто упорно держатся за прошлое…
Думается, данный пример объяснит многим смысл и уместность их приверженности к традициям. Всё имеет право на существование, органично вписывается к контекст современных тенденций. Нельзя полностью отринуть прошлое, как делают многие молодые ниспровергатели, которые отправляются на покорение новых вершин. Однако всякий раз на определенном этапе своего жизненного пути и творчества они с неизбежностью «зависают» и вынуждены возвращаться к истокам. С годами и опытом к юным «революционерам» приходит понимание: то многое, что они находят в сегодняшнем дне, корнями уходит в прошлое. И, в конце концов, до них доходит, что все «старое», в том числе и классическое, является фундаментом для многих текущих творческих достижений и позволяет при внимательном рассмотрении многое объяснить и понять.
Поэтому классическое искусство никогда не будет неактуальным. Но у него есть своя область использования. Так же как есть свое место в истории искусства и революционному в свое время импрессионизму. Оно локально, не всеобъемлюще, но занимает свою важную нишу, давая импульс новому, прогрессивному. Само же отходит на второй план, продолжая существовать в отведенном ему пространстве. Элементы импрессионизма и сегодня воспроизводятся в той или иной степени эпигонами, то есть последователями. Мы часто видим в работах нынешних художников чисто импрессионистские подходы и понимаем, что они используют опыт своих коллег из прошлого, внедряют и используют их методы как инструменты – уже в сегодняшней жизни.
Писсарро накопил опыт, изучая работы Коро, Добиньи, Милле, Делакруа, трансформировал его и выработал свою манеру живописи. Таким образом он разработал теоретические предпосылки для уже совершенно новых подходов. В них концентрированным образом выражается импрессионистический взгляд на окружающую действительность и на те впечатления, которые художник пытается запечатлеть.
В отличие от Писсарро, например, Клод Моне был поглощен исключительно теми впечатлениями, которые он видел в реальности. Его единственным желанием было передать движение воздуха, сиюминутное состояние природы изменчивого освещения, бесконечного разнообразия рефлексов светотеневых переходов. Этим, собственно говоря, он был занят абсолютно, не вдаваясь ни в какие теоретические изыски и не пытаясь придать своим действиям какого бы то ни было наукообразия. В этом его отличие от Писсарро, как, собственно, и в темпераменте. Камиль подходил ко всему с основательностью и вдумчивостью, что выражалось не только в его работах, но и в его отношениях с коллегами. Несмотря на то что Писсарро работал с барбизонцами, с импрессионистами, «варился» в революционном бурлении умов в кафе «Гербуа», он всегда сохранял особый подход к пониманию своего предназначения и методов работы.
Но уже в зрелом возрасте, когда ему уже было под 60 лет, Писсарро вдруг обратил внимание на пуантилистов, или, как их еще называют, неоимпрессионистов, в том числе на Сёра и Синьяка. Познакомился с их подходом и методологическим отношением к искусству. К слову сказать, особенность работы Сёра заключалась в том, что он буквально разбивал все на точки, причем каждые своим цветом, испещряя ими все полотно. В связи с этим вспоминается его работа «Воскресный день на острове Гранд-Жатт», где все буквально так мерцает и вибрирует, что позволяет предположить, что художник предвосхитил пиксельную основу в образовании и распределении цветовых пятен! Заинтересовавшись творчеством Сёра и Синьяка, Писарро стал использовать в своих работах технику пуантилизма. И даже написал несколько картин в новой манере. Однако в конце концов, переосмыслив новую технику, понял, что она для него чужда, поскольку сковывала его свободолюбивый творческий дух.
