Интерес художника – единственное ограничение применения материала, и такое ограничение не является принудительным. Оно лишь утверждает определенную черту, присущую творчеству художника, а именно необходимость искренности – он не должен притворяться и идти на компромиссы. Всеобщность искусства не требует отрицания принципа избирательности, обусловленной живым интересом, ведь в действительности она от него зависит. У разных художников разные интересы, но в их коллективном творчестве, не стесненном заранее данным правилом, охватываются все аспекты и все фазы опыта. Интерес становится односторонним и болезненным тогда лишь, когда перестает быть искренним, становится хитрым и коварным, что, безусловно, не редкость в современной эксплуатации секса. Тот факт, что Толстой назвал искренность сущностью оригинальности, компенсирует многие эксцентричные моменты в его трактате об искусстве. В своей атаке на условность в поэзии он заявляет, что большая часть ее материала заимствуется, то есть художники, как каннибалы, кормятся друг другом. Готовый к использованию материал состоит, как он утверждает, из «всякого рода легенд, саг, старинных преданий; девушек, воинов, пастухов, отшельников, ангелов, дьяволов всех видов; лунного света, грома, гор, моря, пропастей, цветов, длинных волос; львов, ягнят, голубей, соловьев, потому что они часто использовались прежними художниками для своих произведений».
Стремясь ограничить материал искусства темами, позаимствованными из жизни обычного человека, фабричного рабочего и особенно крестьянина, Толстой рисует не вполне четкую картину традиционных ограничений. Однако в ней есть доля истины, способная послужить иллюстрацией одной чрезвычайно важной характеристики искусства: все то, что сужает границы материала, годного для искусства, мешает также и художественной искренности отдельного художника. Оно не создает свободного выхода для его жизненных интересов, не позволяет им в полную силу играть. Оно принуждает его восприятие двигаться по разбитой колее, обрезая крылья его воображению. Я думаю, что представление о том, будто у художника есть моральное обязательство работать только с пролетарским или каким-то другим материалом, чей выбор обоснован его значением для судьбы пролетариата, – это попытка вернуться к позиции, уже преодоленной искусством. Но поскольку пролетарский интерес означает новое направление внимания и предполагает наблюдение материалов, ранее не замечаемых, он определенно обращается к людям, которых прежние материалы не подталкивали к самовыражению, а потому он способен сломить границы, ранее ими не сознававшиеся. Я довольно скептично отношусь к предполагаемым аристократическим пристрастиям Шекспира. Я считаю, что в этом его ограниченность была традиционной и привычной, свойственной как знати, так и простолюдинам. Но каков бы ни был ее источник, она ограничивала его универсальность.
Свидетельства того, что историческое движение искусства уничтожило ограничения его предмета, которые оправдывались рациональными, как тогда казалось, основаниями, не доказывает, что в материи всех искусств есть нечто общее. Однако они указывают на то, что благодаря огромному расширению объема искусства, позволившего ему включать в себя вообще все на свете, искусство утратило бы свое единство, разбрелось на множество не связанных друг с другом искусств, поскольку мы не смогли бы увидеть леса за деревьями или даже одного дерева за его ветвями, если бы не ядро общего содержания. Очевидный ответ на этот гипотетический вывод состоит в том, что единство искусств покоится в общей форме. Согласие с этим ответом заставляет нас, однако, подписаться под представлением о том, что форма и материя – разные вещи, а потому возвращает нас к утверждению о том, что продукт искусства – это оформленное содержание, а значит то, что в размышлении, когда преобладает какой-то один интерес, представляется формой, может предстать материей, когда смена интереса определит новое направление.
Если не учитывать частных интересов, каждый продукт искусства – это материя, и только она, а потому противопоставляться должны не материя и форма, а относительно неоформленная материя и материя, должным образом оформленная. Тот факт, что рефлексия обнаруживает определенную форму в картинах, не может противопоставляться тому, что картина состоит просто из красок, положенных на полотно, поскольку любое их расположение и любой их порядок являются в конечном счете свойством содержания и ничего другого. Точно так же литература, собственно, состоит лишь из множества слов, письменных или устных. Материя – это все, а форма – это название для определенных аспектов этой материи, получаемое ею, когда внимание в основном направлено на них. Тот факт, что произведение искусства – это организация энергий и что природа такой организации имеет первостепенное значение, не может противоречить тому факту, что организуются именно энергии и что организации вне этих энергий не существует.