Искусство как опыт полностью

Умеренный взгляд на значение образцов прошлого был предложен Мэтью Арнольдом. Он утверждает, что самый простой способ определить то, «какая поэзия относится к классу превосходной, а потому может принести нам наибольшую пользу, – всегда держать в уме строки и выражения великих мастеров, применяя их в качестве пробного камня к любой другой поэзии». Он отрицает то, что эту другую поэзию можно свести к подражанию, но говорит, что такие строки являются «безошибочным мерилом, определяющим наличие или отсутствие высокого поэтического качества». Если не считать моралистической составляющей слов, которые я позволил себе выделить курсивом, представление о «безошибочном» испытании, непременно ограничит, если его действительно проводить, непосредственную реакцию в восприятии, вводя в него самосознание и оглядку на внешние факторы, вредные живой оценке. Кроме того, возникает вопрос о том, почему шедевры прошлого действительно считаются таковыми – в силу ли личной реакции или исходя из авторитета традиции и условности? Мэтью Арнольд на самом деле предполагает, что в конечном счете этот вопрос решается личной способностью к верному восприятию.

Представители школы судейской критики, похоже, не могут решить, почему мастеров надо считать великими – потому ли, что они соблюдают определенные правила, или эти правила, которые надо соблюдать сегодня, сами были извлечены из практики великих художников. В целом, я думаю, можно с уверенностью предположить, что опора на правила представляет собой ослабленный и разбавленный вариант прежнего непосредственного восхищения произведениями выдающихся личностей – восхищения, ставшего в конечном счете рабским. Но независимо от того, обоснованны ли они сами по себе или заимствованы из шедевров, стандарты, предписания и правила остаются общими, тогда как объекты искусства – индивидуальными. У первых нет четко определенного места во времени – это факт, наивно выраженный в тезисе, утверждающем, что они вечны. У них нет места ни здесь, ни там. Применяясь ко всему, они не применяются ни к чему конкретному. Чтобы добиться конкретности, их следует уточнить произведениями мастеров. Следовательно, они на самом деле поощряют подражание. Сами мастера обычно тоже какое-то время ходят в учениках, однако потом, после их взросления, все, что они выучили, погружается в их индивидуальный опыт, их видение и стиль. Они становятся мастерами потому именно, что не следуют образцам или правилам, но подчиняют и то и другое, чтобы они служили расширению их личного опыта. Толстой высказался как истинный художник, заметив, что «ничто не содействовало и не содействует в такой мере извращению искусства, как эти устанавливаемые критикой авторитеты… Всякое ложное произведение, восхваленное критиками, есть дверь, в которую тотчас же прокрадываются лицемеры от искусства».

Если судейские критики не учатся скромности у прошлого, которое они, по их словам, так ценят, причина не в нехватке материала. Их история – это в значительной степени летопись громких промахов. Запомнившаяся выставка Ренуара в Париже летом 1933 года стала поводом для эксгумации некоторых выпадов официальных критиков, сделанных пятьдесят лет назад. Приговоры были разными – от утверждений, что его картины вызывают тошноту подобно морской болезни и являются плодом больного ума, до излюбленного приговора, гласящего, что в них случайно смешиваются слишком яркие цвета, или заявления, что они «представляют собой отрицание всего того, что вообще позволительно [весьма характерный термин] в живописи, всего, называемого светом, прозрачностью и тенью, ясностью и порядком». Еще в 1897 году группа академиков (всегда остающихся в первых рядах судейской критики) протестовала против принятия Музеем Люксембурга коллекции картин Ренуара, Сезанна и Моне, а один из них заявил, что Институт не может смолчать и не ответить на это скандальное одобрение коллекции безумств, поскольку он выступает хранителем традиции – что является еще одной идеей, характерной для судейской критики[60].