Во французской критике присутствует, однако, определенная легковесность. Чтобы увидеть действительно величественный приговор, мы должны обратиться к одному американскому критику, высказавшемуся по поводу Арсенальной выставки в Нью-Йорке в 1913 году Сезанн был объявлен неубедительным, да и, по сути, «второразрядным импрессионистом, которому время от времени везло, и тогда у него получалось нарисовать более-менее пристойную картину». С «грубостью» Ван-Гога разобрались следующим образом: «Умеренно компетентный импрессионист, который всегда отличался тяжелой рукой (!), плохо представлял себе, что такое красота, и испортил множество полотен грубыми и маловажными картинами». С Матиссом разделались, объявив, что он «отказался от всякого уважения к технике и чувству медиума, но довольствовался мазней, покрывая свои полотна аляповатыми, линейными и тональными, фигурами. Отрицание ими все того, что требуется для истинного искусства, оправдывает их горделивую надменность… Это не произведения искусства, а проявления слабости и наглости». Отсылка к «истинному искусству», характерная для судейской критики, в данном случае оказалась как никогда несправедливой, поскольку критики упустили именно то, что у упомянутых художников по-настоящему важно: Ван-Гог отличается взрывным стилем, а не «тяжелой рукой»; Матисс настолько техничен, что это можно считать даже его недостатком, причем его картины не аляповаты, а, наоборот, предельно декоративны; тогда как «второсортность» в применении к Сезанну говорит сама за себя. Однако к этому времени критик успел одобрить импрессионистскую живопись Мане и Моне – ведь это был 1913 год, а не начало 1890-х; тогда как его духовные отпрыски, несомненно, будут считать Сезанна и Матисса эталонами, с помощью которых они осудят какое-нибудь будущее направление живописи.
Процитированной критике предшествовали некоторые другие замечания, раскрывающие природу ошибки, всегда присутствующей в легалистской критике, а именно смешение определенной техники с эстетической формой. Указанный критик привел цитату из опубликованного комментария одного посетителя выставки, не являвшегося профессиональным критиком. Он написал: «Я никогда не видел, чтобы толпа людей столько говорила о смысле и жизни и так мало о технике, ценностях, тонах, рисунке, перспективе, исследованиях голубого и белого и т. п.». И к этому наш судейский критик добавляет:
Мы благодарны за это конкретное свидетельство заблуждения, более других грозящего запутать и сбить с толку доверчивых зрителей. Идти на выставку с запросами к «смыслу» и «жизни», но не обращать внимания на вопросы техники, – значит не просто обходить вопрос, но и просто решительно от него отказываться. В искусстве нет «смысла» и «жизни», пока художник не овладел техническими процессами, позволяющими ему, если у него хватит на то гениальности, их оживить.
Несправедливость предположения, будто автор исходного комментария намеревался исключить вопросы техники, настолько характерна для судейской критики в ее обычной форме, что интересна она лишь потому, что показывает, что критик может размышлять о технике только в той мере, в какой она отождествляется с определенным образцом процедуры. И этот факт весьма многозначителен. Он указывает на источник заблуждения даже лучших представителей судейской критики, а именно на неспособность справиться с появлением новых образов жизни – новых видов опыта, требующих новых способов выражения. Все художники-постимпрессионисты (за частичным исключением Сезанна) своими ранними работами показали, что они овладели техникой предшествующих мастеров. У всех них весьма заметно влияние Курбе, Делакруа и даже Энгра. Однако эти техники подходили для передачи старых тем. Когда же постимпрессионисты достигли зрелости, у них возникло новое видение; они видели мир в том свете, к какому старые художники не были чувствительны. Их новые предметы требовали новой формы. А поскольку техника соотносится с формой, они были вынуждены экспериментировать, разрабатывая новые технические процедуры[61]. Среда, изменившаяся физически и духовно, требует новых форм выражения.