Исторические этюды полностью

Несколько ораторий и монументальных произведений для хора и оркестра: «Осуждение Фауста» — драматическая легенда но Гёте, Реквием, библейская оратория «Детство Христа» и др.

Ряд увертюр («Тайные судьи», «Роб-Рой», «Веверлей», «Король Лир», «Корсар», «Римский карнавал» и др.), монодрама «Лелио» (вторая часть «Эпизода из жизни артиста» — продолжение и окончание «Фантастической симфонии»), песни для хора и солирующих голосов и т. п.

Добавим к этому несколько книг — сборников музыкальных статей и фельетонов, трактат об инструментовке (основополагающий труд, впоследствии обработанный Рихардом Штраусом), «Мемуары» — один из лучших памятников подобного рода в европейской литературе — и несколько собраний писем.

Как будто для сорокапятилетнего творческого пути не так уж много, если сравнить с тем, что оставили после себя Бах, Гендель, Моцарт, Бетховен, Шуберт.

Дело, однако, не в количестве опусов. Нельзя забывать, что Берлиоз, за редчайшими исключениями, избегает мелких жанров. Он менее всего миниатюрист. Он вовсе избегает фортепиано. Он мыслит грандиозными масштабами, гигантскими инструментальными и хоровыми массами. Его драматическая симфония «Ромео и Джульетта» — одно из самых совершенных его созданий — длится, например, 1 час 40 мин., она впятеро длиннее любой симфонии Моцарта и вдвое длиннее «Героической» Бетховена.

Этого мало. Монументальность музыкального произведения вовсе не определяется количеством времени, потребным для его исполнения на концертной эстраде. Важно другое. Берлиоз идет не проторенными дорожками. Он один из величайших изобретателей в музыке — в этом ему не отказывают даже злейшие враги. Он разбивает классическую четырехчастную симфоническую схему; он открывает новые гармонии; он перебрасывает из военного оркестра в симфонический ряд инструментов (кларнет in Es, офиклеид); он извлекает из старых инструментов дотоле неслыханные эффекты (col legno — удары древком смычка у скрипок); он употребляет их в совершенно непривычных регистрах; он хитроумно комбинирует группы инструментов, давая смелые и причудливые звучности (чего стоит хотя бы место с контрабасом и тубой, которой поручена «колоратурная» партия в «Бенвенуто Челлини»!). И это более ста лет назад, в 30-е годы XIX века! Его фантазия кажется неистощимой. И дело не только в новизне эффектов. Самодовлеющий инструментальный трюк Берлиозу претит. Все — для повышения выразительности. Музыка Берлиоза хочет быть конкретной. Она не стремится — к передаче «чувств вообще», она хочет соперничать и с живописью, и с трагедией, и с авантюрным романом, быть не менее образной и наглядной.

Шекспир, Гёте, Байрон, уличные битвы, оргии бандитов, философские монологи одинокого мыслителя, перипетии светского любовного романа, бури и грозы, буйное веселье карнавальной толпы, представления балаганных комедиантов, похороны героев революции, полные пафоса надгробные речи — все это Берлиоз стремится перевести на язык музыки. Притом — не как аккомпанемента к оперному действию, где тенора и басы размахивают картонными мечами в припадке театральных страстей, — но музыки инструментальной, симфонической. Самое понятие симфонии повернуто под непривычным углом. Не удивительно, что творчество Берлиоза ощущается современниками как абсолютно новое качество, как демонстративный вызов всем традициям инструментальной музыки. Парижане 30-х годов ещё почти совсем не знают Бетховена, и «Фантастическая симфония» — первенец Берлиоза — кажется плодом болезненно экзальтированной, чудовищной фантазии. Педантические критики отказываются назвать симфонию Берлиоза музыкой. Наоборот, романтическая молодежь сразу чувствует в Берлиозе вождя нового движения и поднимает его на щит. Лист, тогда девятнадцатилетний юноша с блестящей репутацией виртуоза-пианиста, видит в «Фантастической» откровение нового музыкального гения и немедленно после концерта принимается перекладывать симфонию на фортепиано.

Еще одно обстоятельство мы должны принять во внимание. Самобытный гений Берлиоза формируется необычайно рано. «Фантастическая симфония» — произведение, чрезвычайно мало похожее на все, что дотоле существовало в области симфонии, — написана двадцатишестилетним молодым человеком. А между тем в ней можно найти все отличительные признаки стиля Берлиоза: и нарушение схемы симфонии (в «Фантастической» 5 частей), и наличие лейтмотива («навязчивой идеи» — образа возлюбленной), и ярко своеобразную оркестровку с введением необычных для симфонии инструментов (арфы, кларнет-пикколо, английский рожок). В этом отношении Берлиоз — полный антипод другого великого романтика — Вагнера, закладывающего здание своей так называемой «музыки будущего» с методической медлительностью.

Отсюда и сложился миф о Берлиозе как «композиторе без предков», который ослепительным фейерверком возник из пустоты, ничем не обязанный прошлому, и который своим появлением начинает абсолютно чистую страницу истории музыки. В действительности, разумеется, дело обстояло иначе…