Берлиоз считает себя продолжателем дела Бетховена: он «взял музыку там, где Бетховен её оставил». Он обнаруживает поразительную проницательность в оценке Бетховена — и это в 1828 году, когда Бетховен далеко не признан, а во Франции и вовсе неизвестен. Он объявляет, что именно Девятая симфония есть кульминационный пункт бетховенского гения. Он восторгается последними его квартетами, в которых тогда (да и много позже) усматривали лишь фантастические причуды оглохшего и полусумасшедшего старика. Его разборы Пятой, «Пасторальной» и Седьмой симфоний Бетховена метки, остроумны и, несмотря на некоторую перегруженность техническими деталями, исполнены самого бурного энтузиазма.
Но — странное дело: в своем музыкальном письме Берлиоз обнаруживает влияние Бетховена в самых редких случаях. Пожалуй, одни лишь музыкальные пейзажи «Пасторальной симфонии» (кстати, наиболее описательной, «программной» у Бетховена) явственно проступают в соответствующих по изобразительной тематике частях симфоний Берлиоза. Это относится прежде всего к «Сцене у ручья» и «Грозе», сильно отпечатлевшихся на «Фантастической (да и не на одной только «Фантастической») симфонии». В остальном Берлиоз внешне независим от Бетховена — и в мелодике, специфически французской, необычайно рельефной и динамичной, и в гармониях, то варварски жестких, то по изысканности не уступающих импрессионистам, и в ритмах, нервных и с частой переменой размеров, и подавно — в инструментовке.
Дело не во внешнем сходстве. В том-то и заслуга Берлиоза, что, не копируя «буквы» Бетховена, он остался верным его «духу» и первый понял идейную сущность и великое революционное значение творчества Бетховена.
О Бетховене он пишет не иначе, как со слезами исступленного восторга: «Это музыка высшей сферы: Бетховен — это титан, это архангел, это само всемогущество. В сравнении с его творческим делом весь остальной музыкальный мир кажется лилипутом…» «Это — музыка звездных сфер», — пишет он Эмберу Феррану. Музыка Бетховена должна вызывать не тихое наслаждение, но глубочайшее потрясение всего организма, подлинные пароксизмы страдания и счастья. В одном из фельетонов Берлиоз с упоением рассказывает, как при исполнении Пятой симфонии в консерватории знаменитая певица Малибран упала в обморок от волнения, и её на руках вынесли из концертного зала.
Д’Ортиг, музыкальный критик, дружески относившийся к Берлиозу, передает следующий диалог между великим французским композитором и каким-то меломаном, имевший место после исполнения в концерте одной из бетховенских симфоний:
«— Согласитесь, однако, г-н Берлиоз, что цель музыки — доставлять приятное ощущение нашему слуху.
— Да нет же. Я хочу, чтобы от музыки меня лихорадило, чтобы нервы мои напрягались до крайности… Неужели же вы воображаете, милостивый государь, что я слушаю музыку ради какого-то удовольствия?»
Этот разговор как нельзя лучше раскрывает отношение Берлиоза к музыке. Не чувственная красота звука, а выразительность, ради которой можно нарушить любые правила из учебника голосоведения, любые академические рецепты, не считаясь с негодующими воплями «париков» из консерватории, — таков первый принцип его музыкального мировоззрения. «Берлиоз вовсе не хочет казаться учтивым и элегантным», — пишет Шуман в своей известной статье о «Фантастической симфонии», первым подметивший эту особенность композитора: если он ненавидит, то яростно вцепляется в волосы, если любит — готов задушить в объятиях. Стремление к экспрессии любой ценой приводит порою к кажущейся растрепанности симфонического повествования, к разрыву формы (часто мнимому), к неожиданным скачкам без соблюдения обычной модуляционной последовательности, к нелогичному, на первый взгляд, использованию материала. Впрочем, по этому поводу тот же Шуман не без справедливости заметил, что можно быть плохим логиком (в формально-школьном смысле) и хорошим философом.
Это убеждение в глубокой и принципиальной содержательности симфонического произведения, в философском достоинстве симфонии, Берлиоз унаследовал от Бетховена. Он включается в великую традицию европейского героического симфонизма, выросшего на почве буржуазной революции XVIII века. И наоборот: развлекательную музыку — «легкий жанр» — он ненавидит всей своей кровью.
Более того, он ополчается на всю феодально-придворную музыку XVIII века. Это приводит его к явной недооценке Моцарта и особенно Гайдна: ему кажется, что и они отравлены тепличной атмосферой дворянского салона. Вот, к примеру, из фельетона о Гайдне:
«Это музыка столовой, писавшаяся для того, чтобы облегчить процесс пищеварения князю Эстергази, патрону Гайдна. Первая часть (симфонии) — под жаркое, анданте — под дичь, менуэт — под сладкое, финал — к десерту. Последний аккорд отгремел, и князь посылает своему капельмейстеру стакан токайского, а исполнителям несколько бутылок рейнвейна, а затем встает из-за стола, делая всем знак покровительственной удовлетворенности. Мне кажется, что дело происходило именно так..»