Совершенно в духе бетховенского симфонизма и обращение Берлиоза к «властителям дум» — Шекспиру, Байрону, Гёте — для философского «перевооружения» симфонии. Не так важно, что в девяти бетховенских симфониях нет конкретных литературно-философских образов: мы знаем, что идея музыкальной разработки «Фауста» Гёте относилась к числу предсмертных мыслей Бетховена. Характерно, что Рихард Вагнер в своем известном истолковании бетховенской Девятой симфонии счел возможным подтекстовать под неё того же «Фауста». А дальше именно к «Фаусту» обращается ряд великих композиторов XIX века: Берлиоз («Осуждение Фауста»), Лист («Фауст-симфония»), Вагнер (увертюра «Фауст»), Шуман (музыка к «Фаусту»). Философская программность, высокий идейный пафос — все это относится к плодотворному развитию бетховенских принципов.
Наконец, в плане бетховенского же симфонизма лежит обращение к более широкой массовой аудитории и соответственное увеличение физической звучности оркестра, приведшее Берлиоза к употреблению гигантских инструментальных и хоровых масс и полному преобразованию оркестрового аппарата. Но здесь Берлиоз вступает в другую традицию, идейно родственную бетховенской, но ещё более непосредственно связанную с французской буржуазной революцией. Берлиоз не только продолжатель Бетховена, но и наследник массовых празднеств революционного Парижа 1790-х годов, музыкально оформлявшихся Мегюлем, Гретри, Лесюэром и особенно Госсеком, Живым посредником между ними и нашим композитором является Лесюэр, консерваторский учитель Берлиоза.
Связанные темой, мы лишены возможности подробно рассмотреть музыкальное оформление массовых празднеств французской революции и потому отсылаем читателей к популярной книге французского музыковеда Тьерсо («Песни и празднества французской революции»). Музыку французской революции — при всем теоретическом внимании к ней — у нас все же знают мало: преимущественно по талантливой и ученой композиции Б. В. Асафьева — балету «Пламя Парижа». По-видимому, музыку французской революции слишком рано сдали в музей, хотя бы и в музей революции. Ибо немыслимо предположить, чтобы среди множества торжественных и траурных маршей, гимнов, од, кантат Керубини, Госсека, Лесюэра, Мегюля, Кателя, Руже де Лиля и других не сохранилось ничего, достойного звучать в наши дни. Эта музыка заслуживает деятельного, практического внимания прежде всего потому, что это — музыка не салона и даже не концертного зала, но музыка площадей, улиц, политических демонстраций, проводов и встреч революционных войск, похорон героев революции — Лепелетье де Сен-Фаржо, Марата и др.
От музыкальной практики революции Берлиоз берет прежде всего ставку на массовость исполнения. В своих больших композициях — «Траурно-триумфальной симфонии» (сочинена в 1840 г. в ознаменование десятой годовщины геройской смерти жертв Июльской революции 1830 г.) и Реквиеме (сочинен в 1837 г. первоначально для той же цели) — Берлиоз достигает предельного напряжения физической звучности, увеличив оркестровый аппарат до гигантских размеров. Для этого Берлиоз демократизирует симфонический оркестр с его «кастовой» ограниченностью рода и числа инструментов, вливая в него, как это неоднократно практиковалось на революционных празднествах, несколько военных оркестров. Приводим состав «Траурно-триумфальной симфонии» при первом её исполнении: 6 больших флейт, 6 флейт-пикколо, 8 гобоев, 10 кларнетов in Es и 18 in В, 24 валторны, 10 труб in F и 9 in В, 10 корнет-а-пистонов, 19 тромбонов, 16 фаготов, 14 офиклеидов, 12 больших и 12 малых барабанов, 10 пар литавр, 10 пар тарелок, 2 тамтама; к тому же свыше 150 струнных и хор. В Реквиеме, кроме солиста, хора и громадного основного оркестра (при 12 валторнах) — ещё 4 дополнительных медных оркестра, расположенных на хорах с четырех сторон, каждый в составе нескольких тромбонов, труб и туб. Берлиозу тесно в закрытом помещении: он рассчитывает на акустику улиц, площадей и стадионов. В день первого исполнения «Траурно-триумфальной симфонии», например, оркестр Национальной гвардии был усилен музыкантами, мобилизованными со всего Парижа. Этот большой отряд музыки в полной парадной форме дефилировал вдоль бульваров под управлением самого Берлиоза, который шёл впереди колонны и дирижировал саблей; во время всего шествия исполнялся похоронный марш — I часть симфонии. Когда кортеж подошёл к площади и остановился, тромбон исполнил надгробное слово (II часть симфонии), а затем, при возрастающем грохоте барабанов и пронзительных трубных фанфарах, был совершен переход к заключительной части симфонии — торжественный апофеоз в честь павших героев.