Ученый пастор-кальвинист Якоб Ревий (Рефсен, 1586—1658) при всем моральном ригоризме и богословской наставительности многих своих стихов (сб. «Оверэйсселские песни», ч. 1, 1630) оказался в числе первых поэтов нидерландского барокко. Оно полногласно заявляет о себе в эпически торжественных картинах боев с Испанией (стихи об освобождении Дордрехта — родного города автора, о морском сражении у Гибралтара и др.), героям и событиям которых он находит возвышенные параллели в Ветхом Завете; в хвалебных посланиях и стихах «на случай», наконец, в гневных и саркастических инвективах по адресу религиозных и политических противников. В целом у Рефсена можно констатировать углубление барочного конфликта между светским и религиозным, между патетикой, порой натурализмом, дел земных и мистическим смыслом дел небесных. В арсенале выразительных средств Рефсена важную роль играют асинтетичные сложноподчиненные построения, гипербола, игра и символика звуков, усиление пластической роли ритма.
Дирк Рафаэлс Кампхейзен (1586—1627) получил, как и его сверстник Рефсен, университетское образование и был проповедником (у ремонстрантов). После Дордрехтского синода он стал «еретиком», социнианином, написал несколько смелых богословских памфлетов и трактатов, главной мыслью которых было: дурные дела кальвинистов свидетельствуют о том, что дурно их учение; разум и веротерпимость нужно восстановить в правах. Увлеченность Кампхейзена мирской жизнью (политика, литература, живопись, гедонизм), состязавшаяся с тягой к богопознанию, побежденному ею, была формой характерного для людей барокко духовного противоречия; после и вопреки «лови миг удачи» Кампхейзен проповедует «помни о смерти». Его популярные «Назидательные рифмы» (1624, в XVII в. переиздавались тридцать три раза) и «Распевы псалмов пророка Давида на поэтические лады французов Клемана Маро и Теодора де Беза» (1630, до конца XVII в. было семнадцать переизданий) при всем их душеспасительном предназначении не исключают забот о реальной жизни и изложения взглядов автора на злобу дня, в том числе на современные ему искусство и литературу. Однако конфессиональная нравоучтивость и догматизм Кампхейзена заметно сужали его художественный кругозор. Нужно было шире взглянуть на мир, на окружающую действительность. Это оказалось по плечу только гению Вондела.
ТВОРЧЕСТВО ВОНДЕЛА
Богатейшее наследие корифея нидерландской литературы XVII столетия Йоста ван ден Вондела (1587—1679) включает поэмы и оды, эпитафии и стихи «на случай», религиозно-дидактическую поэзию и прозу, двадцать четыре оригинальных драматических произведения. Значение его творчества для мировой литературы еще не оценено по справедливости. Сын ремесленника-меннонита, Вондел был обязан своей высокой культурой главным образом самообразованию. Творческую юность он провел среди риторов «брабантской» камеры (его родители происходили из Антверпена) и в Мейденском кружке, был другом Хофта. Но, воспитанный на традициях Ренессанса, Вондел открыл новую эпоху. Грандиозная концепция и могучее дыхание барокко, свойственные творчеству Вондела, не были совместимы с изысками Мейдена. Однако именно Хофт и мейденцы привили Вонделу интерес к античной и ренессансной культуре. Без нее было бы невозможно то переплетение барокко с классицизмом, которое составляет особенность художественного метода Вондела.
Первое большое произведение Вондела — трагикомедия «Пасха, или Спасение детей израилевых из Египта» (пост. 1610, изд. 1612). Уже здесь заявляет о себе большой поэтический талант автора, намечается первая важнейшая сторона его творчества — злободневность и связанная с этим тенденциозность, делающая его творчество острополемичным. В данном случае перед нами — страстный отклик на избавление Голландии от испанского господства.
В «Разрушенном Иерусалиме» (1620), трагедии о гибели иудеев с «моралью» для современников, Вондел предостерегает от опасности, которой угрожают Нидерландам внутренние конфликты. В этом произведении, как и в «Пасхе», еще не совсем забыт театр редерейкеров: рудимент его — аллегорическая фигура Молвы. Как вид образности аллегория находит у Вондела и впоследствии широкое применение, трансформируясь в барочном духе (единичное, случайное как знак, символ всеобщего, существенного). Еще важнее то, что Вондел, как и его предшественники (Корнхерт, Хейнсий, Хофт), принял из риторовой «драмы идей» сам принцип построения персонажа как изначального носителя отвлеченной идеи.
