Критики обычно порицают эти четыре главы: они задерживают действие, рассеивают внимание. Мне кажется, иронический обзор современной беллетристики (мы назвали крупные имена, а ведь могло быть, что героиня читала подражательную макулатуру), этот скороговорочный пересказ ее расхожих тем и положений Филдинг дал для того, чтобы отмежеваться от нее. К современной и недавнего прошлого беллетристике, отечественной и зарубежной, Филдинг относился отрицательно. Он резко порицал «авторов... которые, не прибегая к помощи природы или истории, повествуют о личностях, каких никогда не было и не будет, и о делах, какие никогда не вершились и не могут вершиться». Он язвительно замечал: «...для сочинения романов и повестей нужны только бумага, перья и чернила да физическая способность ими пользоваться». Он с великой охотой пародировал эти сочинения. Впрочем, не он один.
Значение пародии, как известно, возрастает в переходные литературные эпохи, и закономерна ее активность в период становления английского просветительского романа — в те полстолетия, что разделяют «Робинзона Крузо» (1719) Дефо и «Путешествие Хамфри Клинкера» (1772) Т. Смоллета. Разумеется, имело место и накопление, и развитие художественных обретений, но в значительной степени литературная эволюция характеризовалась отталкиванием, опровержением, борьбой. Свифт пародирует Дефо; Ричардсон пародирует литературу «университетских писателей»; Филдинг пародирует Ричардсона; самого Филдинга будет пародировать Смоллет, анонимный автор напишет «Историю Тома Джонса, найденыша, а ныне супруга». Наконец, генеральную пародическую ревизию просветительского романа осуществит Л. Стерн. В пародиях выразилась самокритика просветительского романа, увидевшего свои громадные возможности и не спешившего оцепенеть в канонических формах. Некоторые из перечисленных здесь классиков называли себя новаторами — и они были новаторами, но пальма первенства заслуженно принадлежит Филдингу, потому что он единственный осознал необходимость теории романа и сделал первые подступы к ней во вступительных главах к «Джозефу Эндрусу». К своим размышлениям он привлек классическую выучку, эстетический инструментарий, развитый художественный вкус. И конечно, яркий темперамент полемиста.
Позднейшие исследователи найдут его теоретические положения недостаточными. Путано, скажут они, говорится о «комическом романе» — почему он комический, если в нем не одно «смешное», но есть и «все самое высокое», что составляет принадлежность «серьезного романа»? Ученые, похоже, не учитывают, что, оперируя классицистической терминологией (другой в его распоряжении не было), Филдинг разумел под «комическим» сугубо человеческое, земное, обыденное, то есть, скажем мы сегодня, ратовал за демократическое содержание искусства, о чем сообщил языком привычной ему поэтики: «...комический роман... выводит особ низших званий и, следовательно, описывает более низменные нравы». Находили неубедительными и рассуждения Филдинга об «истории» и «поэзии», когда, следуя логике Аристотеля («поэзия философичнее и серьезнее истории: поэзия говорит более об общем, история — о единичном»), он ставил «историю» Дон Кихота (здесь синоним «биографии») выше «Истории» испанца Марианы. У Филдинга простая и верная мысль: художественная типизация скажет о человеке больше, чем абсолютный исторический факт, поглощающий человека. Филдинг безусловно рассуждал как реалист, давая типическую характеристику миссис Тау-Вауз: «...если когда-либо крайняя буйность нрава, жадность и бесчувствие к человеческому горю, приправленные некоторой долей лицемерия, соединялось в женском облике, — этой женщиной была миссис Тау-Вауз». Вообще же к истории Филдинг питал настороженно-недоверчивое чувство, его творческие помыслы лежали всецело в современности.
Выискивая недостатки в теоретических соображениях Филдинга, ученые педанты забывают (может быть, умышленно), что перед ними не профессиональный эстетик, а писатель, который к своим заключениям идет от собственной практики. Реалистический роман Филдинга не мог не быть комическим, поскольку комическим по преимуществу было его дарование. У Филдинга был пародический, пересмешнический склад ума (он подлинно сын своего века) — отсюда его тяготение к откровенному бурлеску, и не только в драматургии, где он, по собственному признанию, «стяжал... некоторый успех», но и в прозе. Образцовой пародиейбурлеском была его «Шамела», где пародирование было выдержано на всех уровнях (жанр, стиль, сюжетные коллизии и мотивы поведения и т. д.).
