Вот тут-то и обнаруживается отсутствие у Гарди таких сторон, которые в творчестве других романистов оказываются самыми притягательными. Так, мы не находим в его прозе и следа художественного совершенства, каким исполнены романы Джейн Остен; у Гарди нет ничего от мередитовского остроумия, от той широты охвата событий, какая есть у Теккерея, ни грана интеллектуальной мощи, какая так поражает в произведениях Толстого. Кого бы из великих классиков мы ни взяли, творчество каждого из них несет на себе печать завершенности, благодаря которой некоторые сцены в том или другом произведении, независимо от сюжета, обретают свойство нетленности: переменам такие эпизоды неподвластны. Как они соотносятся с основным повествованием, можно ли их применить в качестве ключа к вопросам, выходящим за рамки самих этих сцен,– для нас не важно. Нам достаточно того, что сцены эти стоят как живые у нас перед глазами: чья-то улыбка, чья-то робость, одна-две невзначай брошенные реплики – всё! Мы радуемся им, как дети,– они навсегда с нами. У Гарди же ничего и близко нет: ничего такого, что врезалось бы в память законченной сценой – ни убавить ни прибавить. Такое впечатление, будто ему мало человеческого сердца: мысль его влечется дальше, в темноту вересковой пустоши, к деревьям, сотрясаемым бурей. То, что в доме у камина остались люди,– он об этом и думать забыл. Главное в другом: каждый человек, мужчина ли, женщина, в какой-то момент оказывается один на один со стихией, и нигде так не проявляется характер человека, как в этой одинокой схватке, когда вокруг ни души. Потому-то мы и не знаем героев Гарди так же глубоко, как мы понимаем Пьера, Наташу, Бекки Шарп. Тех мы изучили вдоль и поперек. Чьими только глазами мы на них не смотрели: и случайного гостя, и чиновника, и титулованной дамы, и генерала на поле боя! Герои же Гарди от нас закрыты: что творится в их душах, мы не знаем и можем только догадываться об их сомнениях и тревогах. К тому же они всегда привязаны к одному месту на карте: это сельская Англия. А стоит только Гарди забросить своих любимых йеменов и фермеров и взяться описывать людей сословием повыше, как жди неудачи: он не знает, как толком вести себя в гостиной, в клубе, на балу, среди праздной толпы образованных щеголей, хотя именно в их среде рождается комедия и обнажаются характеры. Все это так! Но в таком случае верно и обратное. Пусть мы не знаем, каковы его герои и героини с точки зрения людских взаимоотношений, зато мы знаем, что они такое с точки зрения вечности, смерти, судьбы. Пусть мы никогда не видим их на фоне городской суеты или в толпе разодетых прохожих, зато мы хорошо знаем, как они смотрятся на фоне земли, бури, смены времен года. Нам не нужно объяснять, что они думают об иных из наиболее серьезных вопросов, которые стоят перед человечеством,– нам ли этого не знать? Мы на всю жизнь запомнили их, так сказать, крупным планом: не отдельными штрихами, а цельно, во весь рост, в полный масштаб личности. Вот Тэсс, расхаживая по комнате в ночной рубашке, «с почти королевским чувством собственного достоинства» читает проповедь по случаю крещения17. А вот Марти Саут кладет цветы на могилу Уинтерборна, и мы видим в ней «человека, отринувшего соображения пола ради более возвышенных ценностей абстрактного гуманизма»18. Их речь по-библейски торжественна и поэтична. В них чувствуется сила, которую сразу не определишь, – то ли это сила любви, то ли ненависти, мужчин такая сила обычно заставляет бунтовать против жизненного уклада, а женщин толкает на самопожертвование: как бы ни было, именно она задает тон всему образу и «гасит» мелкие детали как посторонние и несущественные. Имя этой силе – трагедия, и, соответственно, Гарди, если уж так хочется найти определение, – величайший ее мастер среди английских романистов всех времен.
