К сожалению, удалось издать только первый номер Альманаха. 14 мая 1912 года Кандинский писал: «Вторая книга: мое желание — вообще с этим не торопиться, спокойно ждать поступления материала (то есть спокойно собирать и отбирать строже, чем в первый раз). И еще мое эгоистическое желание: некоторое время (во всяком случае все лето) отвести на обдумывание. Я совершенно выбит из колеи»{60}. Второй том «Синего всадника» должен был намного превзойти программу первого, как следует из воспоминаний Кандинского 1930-х годов. «Во втором томе „СВ.“ мы хотели привлечь к сотрудничеству ученых, чтобы расширить первоначальную базу искусства и четко показать, насколько родственны способы работы художника и ученого, насколько близки друг к другу две области духовного опыта»{61}. Кандинский надеялся, что ему удастся поспеть к зимнему сезону 1913 года с готовым сборником. Однако с началом Первой мировой все, что они с Марком планировали, отошло на дальний план.
Кандинский был гениальным живописцем и оригинальным мыслителем. Он внес весомый вклад в живопись нашего столетия, и многие его идеи легли в основу новейшей теории искусства. Кандинский-живописец поразил нас в начале века, когда изобрел абстрактное искусство. Мыслитель Кандинский написал фундаментальный труд «О духовном в искусстве». Оба явления носят революционный характер. Разумеется, книга «О духовном в искусстве» написана не для всех. Она содержит множество подводных рифов, преодолеть которые не так просто. Эта книга трудна, однако я считаю, что именно она должна стать настольной книгой каждого художника. Какие цели ставил перед собой Кандинский, ясно из его книги «Взгляд назад» 1913 года: «Моя книга „О духовном в искусстве“, так же как и „Der Blaue Reiter“, преследует преимущественно цель пробуждения этой в будущем безусловно необходимой, обусловливающей бесконечные переживания способности восприятия духовной сущности в материальных и абстрактных вещах. Желание вызвать к жизни эту радостную способность в людях, ею еще не обладающих, и было главным мотивом появления обоих изданий». Затем, приближаясь к цели — написанию этих двух текстов, — он защищался от обвинений, сыпавшихся на него со всех сторон. Он писал: «Обе эти книги часто понимались, да и теперь еще понимаются неправильно, т. е. как „программы“ их авторов — художников, заблудившихся в теоретической, рассудочной работе и в ней погибающих. Но наименее всего пытался я обращаться к рассудку, к мозговой работе. Эта задача была бы сегодня преждевременной: она еще только становится перед художником ближайшей, важной и неизбежной целью (= шагом) в развитии искусства. Укрепившемуся, пустившему могучие корни духу не может стать, да и не станет опасным ничто, а следовательно, и возбуждающее страх участие рассудочной работы в искусстве»{62}.
Отчасти будущее уже предвосхищено им, но пока это лишь теория, не проверенная на практике: Кандинский предвидел рост интеллектуальной составляющей в искусстве, что и произошло в последнее десятилетие. Он приветствовал такое развитие и не видел толку в попытках обойтись без духовного.
Для того ли писал Кандинский «О духовном в искусстве», чтобы защитить самого себя от бесполезных попыток? Стремился ли он к обретению ясности в осознании собственного художественного метода? Или его больше занимала иная цель: облечь в каркас мыслей витающие в воздухе идеи, проблемы, раздумья, познание и опыт, — не посягая на устоявшиеся правила, укоренившиеся догмы? Ответ на этот вопрос приходит в процессе исследования метода Кандинского. Фактически, изначально все это был дневник, в который Кандинский бессистемно вносил заметки об искусстве. В конце концов выстроилась цельная связная концепция. Когда в 1910-м он решился на издание книги, обширный материал был собран в единое целое: «Так — как бы сама собою — для меня почти незаметно образовалась книга „О духовном в искусстве“, — пишет он. — Заметки накапливались в течение по крайней мере десяти лет. Одной из первых заметок о красочной красоте была следующая: „Живописная прелесть должна с особою силой привлекать зрителя, но одновременно она призвана скрывать глубоко запрятанное содержание“. Под этим разумелось живописное содержание, но не в чистой его форме (как понимаю я его теперь), а чувство или чувства художника, живописно им выражаемые. В ту пору еще живо было во мне заблуждение, что зритель идет с открытой душой навстречу картине и ищет в ней родственной ему речи. Такие зрители и на самом деле существуют (что вовсе не заблуждение), но они редки, как крупинки золота в песке. Существуют даже такие зрители, которые отдаются произведениям и черпают из произведений, независимо от того, родственен ли им по духу язык их или нет. Я встречал таких в своей жизни»{63}.
