Кандинский сделал чисто абстрактные, за исключением двух, сценические декорации и взял на себя режиссуру. Артур Ротер, преемник Хёсслина, дирижировал оркестром. Реализовать на сцене замысел Кандинского было непросто, поскольку театральная техника в то время была ограничена в своих возможностях. Кандинский основывался на партитуре Мусоргского. Чтобы избежать впечатления статичного действа, он взял для своей постановки 16 отдельных «картин», которые воплощали идею движения. Ритм музыки поддерживался синхронным визуальным рядом, который не просто следовал программе, а являл формы, словно возникавшие в его сознании по ходу действия и слушания музыки. Это произведение искусства являло собой синтез живописи, музыки, света прожекторов и «хореографию» наслаивающихся цветов, две картины представляли балет.
Феликс Клее, бывший помощником Кандинского-режиссера, считал эту постановку особенно удачной именно потому, что элементы декорации не крепились как обычно на полу сцены и не свисали с потолка, а непрерывно двигались — они и были смысловыми носителями действа. «Например, в „Прогулке“ по сцене перемещался прямоугольник. В „Богатырских воротах“ — это последняя сцена — декорации сменяли одна другую чаще, чем в других сценах. Нам пришлось здорово потрудиться. Я должен был постоянно перемещать то декорацию, то свет»{162}.
Особенно запомнилась Клее картина под названием «Балет невылупившихся птенцов»{163}: «Действие разворачивалось в саду Тюильри. На сцене была обозначена змеистая линия. Вооружившись карманными фонариками, я должен был ходить вдоль этой линии, рисуя светящийся след»{164}.
Премьера постановки «Картинок с выставки» 4 апреля 1928 года стала настоящим событием. По просьбе Кандинского Феликс Клее позже зафиксировал режиссерский замысел постановки. Он наизусть, до деталей все помнил, поэтому восстановить ее не составило для него труда. Этот сценарий существует и поныне и хранится у меня.
Гениальный дирижер Леопольд Стоковский, вместе с супругой посетивший Кандинского в Дессау, затеял эту постановку в Филадельфии, но идее не дано было осуществиться — вскоре он уехал оттуда.
Уже в 1909 году Кандинский пытался воплотить идею синтеза, подобного «Картинкам», в сценической постановке «Желтый звук». Она возникла в мюнхенский период и была продолжением его поисков в области абстрактной живописи. В 1912 году сценарий был опубликован в «Синем всаднике». Свою статью «О сценической композиции», одновременно появившуюся в альманахе, он посвятил тому, что позднее называл «синтетическим искусством», основанным на взаимодействии литературы, танца, сценической декорации и музыки на сцене. «Желтый звук» воплощал идею творчества, продиктованного «внутренней необходимостью». По определению Кандинского, речь в общей сложности идет о трех элементах, являющихся «внешними средствами внутренних ценностей»:
1. Музыкальный звук и его движение.
2. Телесно-духовное звучание и его движение, выраженное посредством людей и предметов.
3. Цветной тон и его движение (специальные возможности сцены).
Таким образом, драма состоит из комплекса внутренних переживаний (вибрации зрительских душ).
Сценические композиции Кандинского вызвали восторг Хуго Балля, в 1911–1914 годах режиссера и драматурга Камерного театра, основателя кабаре дадаистов в Цюрихе. Балль намеревался поставить одну из этих композиций на сцене Мюнхенского художественного театра, но план не осуществился.
Однажды Андре Мальро обратился ко мне с идеей объединить в одной постановке на сцене Парижской оперы «Желтый звук» и «Картинки с выставки». Для «Желтого звука» очень трудно было найти подходящего композитора — особенно важным я считала озвучить эту вещь именно в духе Кандинского. Пьер Булез прочитал рукопись и обещал написать музыку, вдохновившись этим замыслом, но из-за недостатка времени и крайней загруженности так и остался должен мне эту музыку.
Неудачи с самого начала преследовали «Желтый звук». Еще в 1914 году в Мюнхене Кандинский пытался найти композитора для своего сценария. Его друг и соотечественник русский композитор Фома Гартман, с которым он познакомился здесь в 1909-м, снова был в Германии. Живой диалог возобновился, и казалось, композитор был найден, но планам помешала война. В 1950 году на одной из своих лекций в Нью-Йорке Гартман сказал, что проект абстрактного синтетического произведения остается и по сей день самым рискованным шагом в сценическом искусстве. Действительно, абстрактной оперной композиции Кандинского пришлось дожидаться 1975 года.
В августе 1975-го авангардный режиссер Жак Полиери поставил «Желтый звук» на музыку Альфреда Шнитке, российского композитора, родившегося в Берлине{165}. Событие было приурочено к Третьему музыкальному фестивалю в Ла-Сент-Бом[15], в сорока километрах от Экс-ан-Прованса. Наконец-то это произведение стряхнуло с себя архивную пыль.
