Именно Миннелли обнаружил, что танец не только сочетает свои образы с текучим миром, но существует столько же миров, сколько и образов: «Каждый образ, – писал Сартр, – окружает себя атмосферой некоего мира». Множественность миров представляет собой первое открытие Миннелли, свидетельствующее о его астрономическом положении в кинематографе. Но тогда как переходить от одного мира к другому? И вот второе открытие: танец – это уже не только движение мира, но и переход из одного мира в другой, вход в другой мир, взлом его ворот и разведка. Речь больше не идет о переходе из одного обобщенного реального мира в частные призрачные миры, поскольку единственный реальный мир уже предполагал бы некие сходни, которые не даны нам в мирах, состоящих из образов грез, – как это происходит в инверсии из фильма «Бригадун», где мы видим реальность, от которой нас отделяет бессмертная и закрытая деревня, лишь при наезде камеры с громадной высоты. Каждый из миров Миннелли и каждая его греза замкнуты в себе, и они замыкают в своих пределах все, что содержат, включая самого грезящего. В каждом мире есть свои сомнамбулы-пленники, свои женщины-пантеры, свои стражницы и свои сирены. Каждый декор достигает наибольшей мощи и становится чистым описанием мира, вытесняющим саму ситуацию [370] . Цвет представляет собой грезу, но не потому, что греза показывается в цвете, а оттого, что цвета у Миннелли имеют высокую абсорбирующую, едва ли не пожирающую функцию. Стало быть, можно просочиться и абсорбироваться, но не погибнуть и не попасться. Танец – теперь не движение из мечты, вычерчивающее некий мир; он углубляется и «удваивается», становясь единственным средством входа в иной мир, т. е. в мир другого, в грезу или прошлое другого. «Иоланда и вор» и «Пират» – два крупных успеха; в этих фильмах Астер, а потом и Келли, входят в грезу девочки, подчас подвергаясь смертельной опасности [371] . И во всех иных своих фильмах, не музыкальных, но просто комедиях или драмах, Миннелли чувствует необходимость отыскать эквивалент танца и песни, который всегда вводит одного персонажа в грезу другого. Так, в фильме «Подводное течение» молодая женщина под мелодию Брамса опускается в самые низины кошмара своего мужа, чтобы достичь нереальной любви неведомого ей брата и тем самым перейти из одного мира в другой. Можно вспомнить и символизирующий движение мира эскалатор, в фильме «Часы» ломающий каблук девочки и уносящий ее в сон наяву, который видит получивший увольнение солдат. В грандиозном фильме «Четыре всадника Апокалипсиса» тяжелый галоп всадников и ужасное воспоминание отца, сраженного молнией, понадобились для того, чтобы вырвать эстета из его грезы и провести его через обобщенный кошмар войны. Значит, реальность с необходимостью мыслится то как самое дно кошмара, когда герой умирает оттого, что становится узником сна Другого (и не только в «Четырех всадниках» , но и в фильме «Бригадун» мы видим смерть того, кто пытается из этого сна вырваться); то как взаимное согласие сновидений, когда, следуя правилу счастливого конца, каждый из героев обретает себя, абсорбируясь в собственный сон (так происходит в «Прекрасной жене» , где танцор примиряет два воюющих мира). Отношение «декор-описание» и «движение-танец» предстает уже не как у Донена, для которого было характерно отношение плоского вида к развертывающемуся пространству, – но как отношение абсорбирующего мира к переходу из одного мира в другой, улучшающему или ухудшающему ситуацию. Нигде в такой степени, как в фильмах Миннелли, музыкальная комедия не приближалась к тайне памяти, грезы и времени, как к точке неразличимости реального и воображаемого. Необычная и чарующая концепция сновидения, где сновидение является тем более имплицированным, что оно всегда отсылает к сновидению другого, или же, как в шедевре этого режиссера «Мадам Бовари» , само наделяет свою реальную тему ненасытной и безжалостной мощью.
