Кино полностью

Эта новая эпоха бурлеска является и самостоятельным изобретением Жака Тати, и хотя большого сходства между двумя художниками нет, зато есть масса соответствий. У Тати оконное стекло, витрина, становится оптико-звуковой ситуацией par excellence. Зал ожидания в фильме «Время развлечений» , выставочный парк в фильме «Автодвижение» (столь же важное, как и парк аттракционов у Феллини) способствовали возникновению массы декоров-описаний, опсигнумов и сонсигнумов, сформировавших новый бурлескный стиль [376] . Звук, как мы увидим, вошел в глубоко творческие отношения с визуальным началом, ибо и звук, и визуальное перестали быть интегрированными в простые сенсомоторные схемы. Достаточно было появиться господину Юло с его походкой, при которой на каждом шагу рождается танцор, то и дело то перестающий, то вновь начинающий танцевать; космические волны, словно ветер или буря, проникают в маленький прибрежный отель в фильме «Каникулы господина Юло» ; напичканный электроникой дом из фильма «Мой дядя» становится безумным, вовлекаясь в обезличенное и прономинализованное движение; ресторан из фильма «Время развлечений» рушится в порыве, заменяющем описание, ради возникновения нового описания. Господин Юло всегда готов к тому, что его унесут с собой движения мира, рождению которых он нередко способствует, – хотя и сами по себе они выжидают момента, когда смогут возникнуть самостоятельно. Волнение слабой амплитуды является сущностью таланта Тати, но оно же и вызывает повсеместное размножение господина Юло, создает и разрушает группы, сплочает и разлучает персонажей в своеобразном современном балете, например, таком, в котором участвует плитка для мощения сада из фильма «Мой дядя» , или же сцена, в которой механики из фильма «Автодвижение» попадают в невесомость. Фейерверк из «Каникул господина Юло» – это уже предвосхищение светящегося и разноцветного вихревого следа в электронном пейзаже из «Парада» (по наблюдению Данейя).

Тати создал собственную галлюцинаторность, воздержавшись от каких бы то ни было движений, характеризующих музыкальную комедию, каковые могли бы из нее произойти, в пользу звуковых и визуальных фигур, способных сформировать новый оп-арт или новый сон-арт. Жаку Деми суждено было возобновить сходную с музыкальной комедией оперетту или, как он ее называет, поп-оперу. Он возобновил, возможно, то, что являлось наиболее оригинальным у Рене Клера, когда ситуация превращалась в чистый декор, имеющий значение сам по себе, – тогда как действие уступало место поп-балету с песнями, когда персонажи преследовали друг друга, друг с другом пересекались, играя в «веревочку» и в уголки. У Деми мы видим оптико-звуковые ситуации, воплощенные в разноцветном декоре-описании, и продлеваются они уже не в действии, а в пении, выступающем как своеобразный «сбой» или «сдвиг» действия. Мы встречаем два уровня: с одной стороны, это сенсомоторные ситуации, определяемые городом, его жителями, населяющими его классами, а также взаимоотношениями, действиями и страстями персонажей. Но, с другой стороны и в более глубоком смысле, город совпадает с тем, что образует его декор, с пассажем Поммерэ; и сопровождаемое пением действие становится движением города и его жителей разного социального уровня, когда персонажи пересекаются, не будучи друг с другом знакомыми, или же, наоборот, узнают друг друга, объединяются, перемешиваются между собой и расстаются в чистой оптико-звуковой ситуации, вычерчивающей вокруг себя имплицированную грезу, «заколдованный круг», своего рода настоящие «чары заклятия» [377] . У Деми, так же как и у Льюиса и Тати, декор заменяет ситуацию, а чехарда вытесняет действие.

1