Декор свидетельствует об интенсификации форм, цвета и звука. Персонаж Джерри Льюиса, скорее интравертивный, нежели инфантильный, сливается с тем, что звучит у него в голове и в душе; но и наоборот, даже самые незначительные попытки жестов или сами его заторможенные жесты, даже просто нечленораздельные звуки, которые он пытается издавать, обретают, в свою очередь, отзвуки, поскольку они приводят мир в движение, порою становящееся катастрофичным (разрушение декора у учителя музыки в фильме «Коз ел отпущения») или же переходящее из одного мира в другой – с перемешиванием цветов, метаморфозой форм и мутацией звуков ( «Чокнутый профессор» ). Льюис вновь берется за показ классической фигуры американского кинематографа, фигуры loser ’а, «пропащего», персонажа, подходящего под определение: «вот наделал дел». Но внезапно, попав в бурлескное измерение, эти дела отзываются движением мира, спасающим его и превращающим в победителя. Его тело сотрясается от спазмов и разнообразных вздрагиваний, как в тот момент, когда он играет в кости ( «Голливуд, или Пропал» ). Это уже не век инструментов или машин, какими они предстают на предыдущих стадиях, а именно в описанных нами машинах Китона. Это новый век электроники и телеуправляемых объектов, заменяющих сенсомоторные знаки оптико-звуковыми. Это уже не машина, то и дело выходящая из строя и становящаяся безумной, как машина для кормления из «Новых времен» ; холодная рациональность ни от чего не зависящего технического объекта реагирует на ситуацию и опустошает декор: это не только электронный дом и газонокосилки из фильма «Только деньги» , но и тележки, разрушающие магазин самообслуживания ( «Нескладный ординарец» ), и пылесос, засасывающий все, что есть в магазине: товары, одежду, покупателей, стенную обшивку ( «Кто хозяин магазина?» ) [373] . Новый бурлеск исходит уже не из «производства» энергии самим персонажем; некогда эта энергия непрерывно распространялась и усиливалась. Этот жанр рождается благодаря тому, что персонаж (невольно) попадает в энергетический пучок, который уносит его и как раз и формирует новое движение мира, новую манеру танца, новый вид модуляции: «волновое движение слабой амплитуды заменяет тяжеловесную механику и размах жестов» [374] . Вот единственный случай, позволяющий нам заявить, что Бергсон устарел: комическое теперь рождается не из механики, накладываемой поверх живого, а из движения мира, которое уносит и засасывает живое. Использование Джерри Льюисом весьма продвинутой современной техники (а именно изобретенной им электронной схемы) представляет интерес разве что из-за того, что оно соответствует форме и содержанию этого нового бурлескного образа. Чистые оптико-звуковые ситуации не продлеваются в действии, а отсылают к волнам. И эти волны, движение мира, в которое вовлекается как бы вращающийся на орбите персонаж, являются источником прекраснейших тем Джерри Льюиса и переходят в некую особую галлюцинаторность, или в упомянутое нами состояние имплицированной грезы: таково «размножение», при помощи которого один бурлескный персонаж становится множеством (шесть дядьев из фильма «Семейные драгоценности» ) или подразумевает других, которые как бы рассасываются (три героя фильма «Трое на кушетке» ); таково «спонтанное порождение лиц, тел или толп»; таковы агглютинации персонажей, которые встречаются, срастаются, а затем расстаются ( «Большой рот» ) [375] .
