Стройное повествование имеет место там, где трагический путь Персона пересекает дорогу R, и наоборот. Ранее, например, Хью Персон наслаждается неуклюжим совокуплением с темноволосой Джулией, наслаждается он им главным образом потому, что Джулия — приемная дочь знаменитого писателя R, которую считают его любовницей и любимой героиней его романов, но Хью позднее не видит того, что его собственная возлюбленная, Арманда, этакая светловолосая копия Джулии, и есть тайная страсть R, в чьем воображении обласканы каждый изгиб и каждая впадинка ее тела. И это, как сказал бы R, вовсе не шутка над тобой, Хью. R нисколько не свободнее Персона в мире просвечивающих предметов, где самые массивные творения обречены на разрушение и растворение в историях чьих-то жизней. Ваше владение ими оказывается столь же реальным и столь же бессильным и невидимым, как и ваша подпись на словах, которые вы произносите; каждая веха, каждый значок частной собственности несет на себе призрачный отпечаток бесконечного количества сознаний, и, следовательно, не несет ничей отпечаток. В мире подобного рода легко строить узоры, но невозможно прилепить их куда-либо. Сверкающие предметы ускользают от вас и оставляют в конце концов в полном одиночестве: «Жизнь, — говорит R с комическим спокойствием, — можно сравнить с человеком, танцующим в различных масках вокруг собственной личности…»
С такими мыслями не будешь вызывать духов или забивать пространство сцены персонажами. Автор только намекает на историю жизни Хью, раскрашивает несколько чудных сцен, добавляет пламени и копоти, темноты и золота, чтобы создать общее впечатление. Соблазнительные детали, ужасные склоки, слезы, суд происходят за кулисами. Внимание сфокусировано на тайных ходах ума, на воображаемых страданиях, без которых невозможно отказаться от (воображаемой) власти над (воображаемой) красотой — отказаться от них так же трудно, как и от собственной жизни, хотя, быть может, это одно и то же. Скупой выверенный язык книги постоянно намекает на трагикомическую истину; она переполнена стратегически важными деталями, вроде совершенно не английских, но чрезвычайно точных идиом Арманды: «А теперь заниматься любовью»[238]. Именно «заниматься». Она не говорит «займемся», иначе действие было бы взаимным — любовь, к сожалению, дело одного человека, сколько бы мы ни стремились к взаимности. Арманда, столь важное для Персона существо, выскальзывает у него между пальцев, как только его тяжелые, смиренные руки оказываются на ней. У него ничего не остается, кроме умственных акробатических упражнений в полном одиночестве, с помощью которых он уворачивается от веселых угроз психиатров и теологов («расскажи дяде свой сон, иначе будешь гореть в аду»), и движения ощупью вперед по пути расставания с тем последним, что у него еще было, и превращения в просвечивающий предмет.
«Просвечивающие предметы» — это лучшая за последнее время книга о том, как создается и разрушается литература. R говорит: «Люди научились жить с черной ношей, с огромным саднящим горбом: с догадкой, что „реальность“ только „сон“». Но дело не в том, что мы привыкли жить с этим ускользающим бесполезным противоречием, дело в том, что мы устали биться в него лбом. Может быть, именно поэтому появилось на свет множество угрюмых произведений, доктринерских трактатов о так называемом упадке воображения, напоминающих круговые лабиринты и населенные близнецами-двойняшками. Короткое, ясное откровение Набокова не идет ни в какое сравнение с подобными ученическими спектаклями: он знаток и неутомимый исследователь интеллектуальных событий и ощущений; он человек, который может с поразительным тактом и уверенностью говорить о расплывчатых радостях и жалких унижениях авторского труда.
