Лирика полностью

Эмили Дикинсон, свидетельствуют биографы, действительно любила читать «Американский словарь английского языка», составленный Дэниэлом Вебстером: расширенное издание 1847 г. — толстая книга, приобретенная в свое время ее отцом для семейной библиотеки, до сих пор хранится в ее доме-музее. Заветная мысль о том, что в словаре можно и нужно искать ответы на загадки, занимающие нас в земной жизни, неожиданным, но не случайным образом венчает одно из лучших ее любовных стихотворений — то, что значится в полном собрании под номером 246⁹². Искать, подразумевается, не обязательно в нем находить: «лексикон» — поле и средство поиска смысла, отнюдь не «бюро находок», ибо, когда одно слово толкуется посредством других, ясности не жди: тайна толкует тайну.

Отношение Дикинсон к языку любовно-созерцательно (в рукописях к единственному существительному подчас выстраивается целая «очередь» — до пятнадцати эпитетов-кандидатов, к которым автор словно приглядывается, прислушивается: который подойдет?) и в то же время инструментально. Слова нередко сравниваются у нее с орудиями или оружием — «лезвиями», «копьями», «шпагами», посредством которых осуществляется проникновение к глубинным структурам бытия. Опять-таки проникать не значит проникнуть, — зная силу слова, Дикинсон хорошо чувствует и его ограниченность; богатство переживания, драгоценность и редкостность мысли она склонна измерять силою его сопротивления словесному выражению: «Для каждой мысли есть слова — / Лишь для одной их нет» (79/581). Насущнейшее, интимнейшее если передается, то не столько в звуковой или графической форме высказывания, сколько в витающей вокруг суггестивной ауре, намеке-подразумевании. Заглавная буква, с которой в стихах часто пишется скромное слово — такое, например, как «дом» или «дверь», — указывает на сверхсмысл, его «овевающий», приподнимающий до символа, отнюдь не в ущерб конкретному, бытовому значению.

Слова, употребляемые Дикинсон, в большинстве просты, — странны их сочетания: сплошь и рядом в них нарушаются и ожидания бытовой логики, и грамматические нормы. При этом возникают неожиданные метафорические сопряжения. При кажущейся спонтанности иные из них устойчивы настолько, что в художественном мире Дикинсон играют роль «констант», несущих опор. Но даже и в этом случае их истолкование в контексте — проблема. Нередко разные переводчики предлагают диаметрально противоположные прочтения одной строки, при этом речь идет не о чьей-то ошибке, а о двусмысленности или многосмысленности переводимого текста. Жизнь поэтического слова для Дикинсон предполагает не консервацию авторского, авторитетного значения, а прирастание все новых значений по ходу взаимодействия с новыми обстоятельствами и адресатами:

Способ «действования» ключевых слов-образов, устойчиво используемых в поэзии Дикинсон, мы постараемся охарактеризовать, представив их (конечно, избирательно) в виде сводного «лексикона». Естественно, что мы опираемся при этом на все поэтическое наследство Дикинсон, а не только на стихотворения, отобранные для перевода А. Гавриловым, хотя именно их по большей части (за исключением специально оговоренных случаев) будем цитировать в качестве примеров.

Безумие / Ум (Madness / Reason). — «Тронутая поэтесса из Амхерста» — так однажды охарактеризовал свою подопечную Т.У. Хиггинсон, при всей симпатии далеко не всегда проявлявший терпимость к причудам мисс Эмили. Тема «священного безумия» характерна для романтизма, и Дикинсон вполне осознанно развивает эту традицию, трактуя здравомыслие и «общий смысл» как послушание мнению «Большинства», усредненную меру, а «высший Ум» (62/435) — как обязанность и право индивида-избранника эту меру преступать. Гордым прокламациям такого рода у нее сопутствует ясное сознание опасности — страх социальной отверженности и, в еще большей степени, — внутреннего отчуждения, самопотери. С поразительной чувственной рельефностью, вызывающей аналогии с прозой Эдгара По, нечитанной ею поэзией Шарля Бодлера, а в чем-то и с будущими опытами сюрреалистов, она выражает это двойственное переживание, — например, в стихотворении 46/280. Описание «похорон в… мозгу» выстраивается как последовательность поражающих слух звуков: тупой и тяжкий топот чужих ног, бой барабанов, буханье тяжелого колокола (в оригинале гипнотический ритм прекрасно передан посредством звукописи). Нарастающий гул заполняет пространство, вытесняя последние островки тишины — подготовляя кульминацию: прорыв в безымянную, запредельную сознанию и слову область:

И вдруг у Разума доска Сломалась — и в пролом Я полетела — вниз и вниз — И ничего — потом.