В своих мемуарах Рудольф Бинг в "откровенной", как это называется в США, манере повествует об усилиях, предпринятых им с целью заполучить Марию Каллас, о бесконечной переписке, о дебатах по поводу гонорара, о своей поездке в Чикаго и об ухватках Менегини, требовавшего выплаты гонорара в наличных и рассовывавшего по карманам пачки пятидолларовых банкнот. С Марией Каллас, по словам Бинга, обращались, как ни с одной другой певицей. В аэропорту ее встретили ассистент директора театра Фрэнсис Робинсон и адвокат "Метрополитен Опера", призванный с тем, чтобы избежать инцидентов в духе чикагского скандала. Однако, по мнению Бинга, многие капризы Каллас были своего рода самозащитой, а ведущей чертой ее характера ему показалась наивно-доверчивая "детскость". Бинг утверждает, что именно он налетел на баритона Энцо Сорделло, когда тот однажды слишком долго держал "высокую ноту" (а не мифическое высокое до, о котором писал "Шпигель") в "Лючии ди Ламмермур".
Автор делает передышку. Биографическая нить кажется безнадежно запутанной. Рецензии на первую нью-йоркскую "Норму" с Каллас, такие противоречивые, критические замечания об этих статьях в интернациональных журналах, выдержки из мемуаров Рудольфа Бинга — что же связывает все это? Уже больше не личность самой певицы. К осени 1956 года Мария Каллас давно успела стать "общественным достоянием", а следовательно, объектом для фантазий в духе статьи в "Тайм". Ее давно перестали воспринимать как певицу и оценивать в соответствии с профессиональными критериями. В книге "Оперный омнибус" Ирвинг Колодин, писавший о нью-йоркском дебюте Каллас в "Сатердей Ривью", резко высказался по поводу "энциклопедии невежества", а все сказанное Хауардом Таубманом и компанией в "Нью-Йорк Тайме" и других изданиях разобрал предложение за предложением и опроверг. "Автор статьи, назвавший голос Каллас "ошеломительным" (puzzling), пишет о ней так, будто это певица с небольшим голоском, принужденная форсировать звучание, чтобы ее было слышно в таком большом зале. Но в каком бы помещении ни пела Каллас, ее трудно не расслышать, будь то чикагский оперный театр, старая добрая "Метрополитен Опера", Карнеги Холл или "Ковент Гарден"".
Колодин показывает, что его коллеги-критики не видят разницы между окрашиванием голоса с целью драматического эффекта и форсированием, то есть задействованием мускульной энергии ради усиления звучания, и упрекает их в том, что никто из них не пишет о существенных вещах — напрягала ли певица шейные мышцы, натягивала ли губы, прижимала ли язык, пела ли чересчур низко или высоко. Вслед за тем Колодин цитирует легендарную рецензию Уильяма Джеймса Хендерсона на дебют Луизы Тетраццини в "Метрополитен Опера", подтверждая свой тезис, что настоящая рецензия должна быть чем-то вроде "вокализации певческого исполнения", то есть пением о пении, озвучиванием звучания.
Мы приводим выдержки из этой рецензии, чтобы читатель составил себе представление о том, сколь тщательно У.Д.Хендерсон готовился к походу в оперу, сколь точно описывал предмет и только предмет - и сколь жестко и бескомпромиссно выносил суждение, так жестко, как не осмелился бы критик наших дней и чего не проглотила бы восторженная публика. Но послушаем Хендерсона: "Мадам Тетраццини обладает свежим, чистым сопрано с приличным диапазоном, который, однако, сможет полностью развернуться только в других партиях. Главное достоинство голоса заключается в его ненатужности и в юношеском тембре; к этому стоит добавить блестящее богатство звучания в верхнем регистре. Лучшая часть голоса лежит в промежутке между соль над нотным станом и до, о чем можно судить по вчерашнему спектаклю. Таким си бемоль в "Sempre libera" могла бы гордиться любая певица. Верхнее ре в той же арии было намного хуже, да и верхнее ми бемоль, которым певица закончила арию, звучало плоско и отказывалось оставаться на правильной высоте.
Своими колоратурами мадам Тетраццини подтвердила многое из того, что о ней писали: она с легкостью пела стаккато отойдя от общепринятой методики дыхания. Вместо того чтобы слегка ударять каждую ноту в отдельности, она лишь задерживает звук, но производимый при этом эффект "detache" вместо настоящего стаккато сногсшибателен, чего не скажешь о ее трелях. В них не было ни ясной эмиссии, ни ровности, да и сам интервал был по меньшей мере сомнителен.
Нисходящие пассажи она пела красиво, с отменной плавностью и чистой артикуляцией. Превращение простого звукоряда во вступительной каденции "Sempre libera" в хроматический, хоть и является отступлением от партитуры, но не фатально и, к тому же, вполне оправдано качеством исполнения. Подобных восходящих звукорядов в том же фрагменте уважающий себя педагог не простил бы и ученику: певица начинала их дрожащим и гортанным звуком, а заканчивала в полный голос. При этом грудной резонанс загонялся на неестественную высоту.
