Все эти примеры из Шекспира удобны не только потому, что я мог почерпнуть их из своего собственного творческого опыта, но и потому, что вы, как я полагаю, хорошо знакомы с текстом этих пьес. Вы знаете, наверное, что Шекспир прибегал к приему «сдвоенного времени», как это называют шекспироведы, например, в «Венецианском купце», где он уплотнил события, которые заняли бы по меньшей мере месяца три, уложив их примерно в трехдневный срок. Так же и актеры, думается мне, могут пользоваться — и не только в пьесах Шекспира, но и в других — приемом «удвоенной психологии» или «удвоенного правдоподобия», концентрируя в одной сцене или, можег быть, на протяжении минутного разговора процесс, который в реальной жизни продолжается дни и даже месяцы, и в то же время оставаясь в каждой реплике верными правде человеческого поведения. Для примера назову Верочку из «Месяца в деревне», где события четвертого акта за одну ночь превращают это юное существо во взрослую женщину. «Полно вам говорить со мной, как с ребенком, — говорит она. — Я женщина с сегодняшнего дня…» Актриса, играющая эту роль, должна убедить зрителей, что в ней действительно произошла такая перемена. С логической и узкореалистической точки зрения, мы, конечно, можем с этим не согласиться, и в романе такой процесс на самом деле совершался бы на протяжении целой главы. Но в театре он должен произойти за время одной реплики, которую надо сыграть. Это — «чистый театр».
Я думаю, как вы видите, что нужно найти такой подход к Шекспиру, при котором полезна будет не только система Станиславского (в которой видят способ достижения психологического правдоподобия, хотя главная задача ее, как я уже подчеркивал, — помочь актеру обрести творческое самочувствие), но и нечто похожее на мейерхолъдовскую «биомеханику» и ее правило: «если я сделаю так-то, то результат получится такой-то».
Ирвинг, репетируя у себя дома, наблюдал себя обычно в зеркале, как это делал за двести лет до него и Томас Бетертон. Знали это они или нет, но оба они применяли «биомеханику». В самом деле, в «Жизнеописании» Томаса Бетертона вы найдете длинную цитату из труда одного ученого иезуита, описывающего различные движения рук, повороты головы, выражение глаз и рта, а также объяснения тому, что все это означает. Я не нахожу ничего удивительного в том, что и по сей день все эти движения сохраняют свое прежнее внутреннее значение.
Некоторая доля «биомеханики» не только допустима, но и полезна. Она становится опасна лишь в тот момент, когда зрители разгадывают в ней прием, чувствуют нечто искусственное. Поэтому, как говорили старые актеры, надо уметь «спрятать ее» (но так, чтобы упаковка не совсем скрывала содержимое). Именно тогда только и можно будет провести «непрерывную линию» мысли и чувства, чего требовал Станиславский, хотя, сказать по правде, это редко удается выполнить на протяжении всего спектакля. Лотте Леман [8], поражавшая зрителей в главной партии оперы «Кавалер Роз» как актриса и как певица, уже будучи на вершине своей карьеры, признавалась, что из всех спектаклей, сыгранных ею за всю жизнь, только четыре принесли ей полное удовлетворение. И это можно понять, поскольку перед певцом, исполняющим ведущую партию, которая требует от него большого чувства и большой убедительности, кроме проблемы актерской игры, стоит еще и проблема чисто певческая. Кто когда-нибудь видел Лотте Леман в этой роли, легко поймет, какие трудности она испытала и как, несмотря на это, преодолела их, проявив в этом высокое мастерство.
Молодому и честолюбивому актеру необходимо осознать масштабы своей жизненной задачи, почувствовать то, что Йитс [9] называл «упоительным преодоленном трудностей». С самого начала он должен поставить перед собой вопрос: какого рода актером хочет он стать? И, исходя из масштабов своих притязаний, он должен укреплять и расширять весь арсенал своих средств физических и голосовых, свое знакомство с драматической литературой и вообще познание всех видов искусства. «Но еще важнее, — скажут мне на это,— жить так, как живут все люди». Идеальная программа, в самом деле, так обширна, что едва ли остается время на то, чтобы просто жить. Но, к счастью, жизнь сама умеет забирать человека в свои руки. Эллен Терри ушла со сцены лет двадцати с небольшим, будучи уже преуспевающей актрисой, ушла на несколько лет, желая создать свою семью. У многих актеров и актрис, карьера которых еще только формировалась в 1939 году, война внезапно и жестоко прервала ее. Вернувшись в театр, они с полным основанием могли считать, что годы войны были для них потерянным временем и им предстоит все начинать заново. Но весьма примечательно, что в большинстве случаев они приходили с военной службы значительно лучшими артистами, чем были до ухода в армию.