Но через ход этот: «рай» и «раёк» – мы переходим к следующему уровню анализа нашего кинофильма. Он есть некоторое соперничество Кино с Театром – как видами искусства. И в победе мима Батиста над актером Фредериком – как бы profession de foi – «исповедание веры», утверждение своего жанра – кино! Некое эстетическое Кредо тут есть, такой азарт и вызов в сем фильме. Он исполнен волей творческого соревнования – и это придает ему еще упругость и силу…
Если вихрь толпы народа – это большой круг вращения (и там еще «слабые взаимодействия», по современной теории строения вещества), то подмостки сцены, кулисы и зал театра – это малый, ядерный круг вращения (и тут уж – «сильные взаимодействия») событий в фильме. И здесь идет спор народного немого театра буффонады и жеста – против литературно-словесного высокоумного театра «доброго старого времени» – прежних веков. Ведь и в последнем французы мастера – декламации и словесного жеста, mot, изречения. Но и – высокопарности. И если сопоставить с нашими персонажами маски итальянской «комедии дель арте», то амплуа первого любовника дано в раздвоении (снова парность-
Недаром в народном театре пантомимы директором назначен даже штраф в три франка за звук – слово. Тоже милый момент, сей «закон», нарушение которого в миг сверхсилы чувства и страсти – тоже один из художественных эффектов (когда Мария восклицает на сцене, когда Граф за кулисами ведет бурный разговор…)
Парность – и в Батисте = Луне и Фредерике = Солнце. Батист – это Au clair de la lune mon ami Pierot = «При свете Луны мой друг Пьеро…» – из французской песенки… Ну да: любовь Батиста и Гаранс – на фоне ночи. Они идут по улицам ночного Парижа и заходят в гостиницу, а в комнату светит луна. И он – уходит, Фредерик же – приходит и остается с нею до восхода или полдневного солнца.
И это тоже два привелигированных времени суток во французском Космо-Психо-Логосе: Полночь и Полдень. И в фильме педалированы эти два пласта света и тьмы и два типа освещения в кадрах. Массовые народные сцены начала и конца – залиты солнцем. Мне сказали, что и снимались они даже не в Париже, а на юге Франции, где-нибудь в Марселе или Лионе, где усилены солнце и полдневность.
Для сравнения: Россия больше любит, поэтичны тут – бока суток: рассвет, заря, утро – и вечер, сумерки. Родима сторонка суток, косые лучи восходящего и заходящего солнца…
Во Франции и тут резкое деление, и соответствия таковы: Полдень – это жизнь Социума, интенсивное вращение
Однако и тому, и другому есть свой противовес-баланс. Колоссально богата и насыщенна – и ночная народная жизнь Парижа: дно его и мир преступный. Бальзаковский, кто, кстати, сам работал ночью под кофе, или Марсель Пруст – за шторами, тем самым и днем себе создавая ночь – как время сосредоточения души и сгущения силы творчества – Эроса духовного…
В фильме арена ночной жизни – кабачок, нет – целая ночная площадь – трактир, куда сходятся все боящиеся дневного света социальные слои: и старьевщик-доносчик «Иерихон», и вор, и шпик, и псевдослепец, и король всего этого мира – Вотрен-Ласенер. Он горд и, не имея возможности быть первым наверху, становится первым внизу, в поддоне Парижа. И когда закалывает Графа в ванне, он не бежит, говоря: «Не хочу, чтобы моей головы касался какой-нибудь провинциальный палач», – уже предвкушая-пророча, как будет, красуясь, восходить на эшафот на Гревской площади в Париже.
И они тоже – пара масок из комедии дель арте: Капитан = Ласенер, а Доктор-рогоносец – это аристократ Монтере.
А как парно-репризно-симметрично возвращаются реплики, mots: «Париж не так велик, чтобы не встретиться объятым страстью» – это между Фредериком и Гаранс: «Любовь – это так просто!» – между Гаранс и Батистом.
Ну а «Батист» – прислоняется еще к «батистовому платочку», из-за которого Отелло задушил Дездемону. И в плане самоутверждения киноискусства над театром понятно пародирование здесь шекспировского сюжета, который ироничен французам еще с Вольтера, кто потешался над «варварством» Шекспира. И что ж: имеют свой резон и они, эти претензии…
Остроумные реплики Фредерика, кто с ходу импровизирует на сцене, нарушая сценическую иллюзию и посрамляя тупых авторов-драматургов, напоминает блеск Сирано де Бержерака (тоже герой национального типа), кто как фехтует – так и колет остроумием. И все же эгоизм киножанра чуть высмеивает тут изобильную словесность театра, отдавая предпочтение говорящим взглядам молчаливой Гаранс и единожды и навсегда влюбленного мима Батиста…
