Не менее серьезное противодействие встречает данный тезис в собственно скифских материалах, дающих на этот счет вовсе не так уж мало сведений. Сохранившиеся в письменных источниках фрагменты скифских мифов, в том числе относящиеся к периоду безраздельного господства в скифском искусстве звериного стиля (в первую очередь сведения Геродота), достаточно недвусмысленно свидетельствуют, что их персонажи – такие, к примеру, как Таргитай и его сыновья, – мыслились скифами вполне антропоморфно. Упомянутое описание в источниках мифической прародительницы скифов как существа, имеющего верхнюю часть тела женскую, а нижнюю – змеиную, как раз и демонстрирует исключительный характер последней детали тем, что специально ее подчеркивает. Наконец, как мы увидим ниже, сам тезис о безраздельном господстве в скифском искусстве до IV в. до н. э. образов животных и о полном отсутствии в нем антропоморфных мотивов требует существенных коррективов. Все эти данные свидетельствуют, что тезис о «зооморфном по преимуществу» мировоззрении скифов не может быть принят и что все приведенные выше объяснения особенностей репертуара скифского искусства вступают в противоречие с имеющимися фактами. Поэтому представляется, что искать корни этих особенностей и одновременно причину формирования скифского звериного стиля следует не в специфике мировоззрения, а в каких-то иных областях, в частности в особенностях культурно-исторической ситуации. Это ставит нас перед необходимостью проанализировать с этой точки зрения сам процесс сложения скифского искусства.
В предскифскую эпоху в Северном Причерноморье в равной мере не известны ни изображения человека, ни изображения животных. По А. А. Формозову [1970: 198], срубная культура, в носителях которой наука наиболее обоснованно, по сегодняшним данным, видит праскифов (а возможно, и всех праиранцев), принадлежит к кругу культур, для которых «изобразительное искусство совершенно нехарактерно» и которые «не дают никаких произведений искусства, кроме достаточно однообразно орнаментированных сосудов» (см. также [Артамонов 1974: 45]). Предпринятая В. В. Отрощенко попытка проанализировать те срубные памятники, которые «выходят за пределы орнамента и отображают определенные объекты реального мира» [Отрощенко 1974: 72], не опровергла, а скорее подтвердила этот тезис. Ее результаты показательны даже не столько малочисленностью памятников, которые удалось собрать исследователю (этот аргумент тоже немаловажен, но он всегда может быть отведен ссылкой на неполноту археологических данных и на возможность дальнейшего возрастания числа находок), сколько полным отсутствием в них повторяющихся мотивов, иконографических стереотипов, устоявшихся приемов. Если оставить в стороне предельно схематизированные, смыкающиеся с геометрическим орнаментом солярные и растительные мотивы, то перед нами, как правило, сугубо единичные попытки воплощения реальных предметов и существ, предпринимавшиеся в условиях
Сопоставим эти данные с тем фактом, что в истории индоариев, продвинувшихся на территорию п-ова Индостан, также существовал длительный период, когда они, видимо, не знали изобразительного искусства. Об этом кроме «молчания» археологического материала свидетельствуют наблюдения над особенностями их культовой практики [Steitencron 1977: 126] и лексикой их языка [Misra 1975: 1 сл.]. Не принесли с собой изобразительного искусства и иранцы, расселившиеся на рубеже II – I тысячелетий до н. э. на Иранском плато: в основу изобразительной традиции, существовавшей здесь позже, лег, по выражению В. Г. Луконина, «стиль цитат», т. е. она сформировалась на базе заимствования образов и иконографических схем из арсенала искусства Ближнего Востока предшествующего времени [Луконин 1977: 18].