Все эти выводы, полученные – что особенно существенно – на основе изучения разных материалов, приводят к заключению об аниконичном характере культуры индоиранцев до их миграции с прародины и на первых этапах их расселения, об отсутствии у них на этой стадии какой бы то ни было изобразительности. Поэтому вряд ли обоснованной представляется недавняя попытка Я. А. Шера оспорить приведенный вывод А. А. Формозова ссылкой на объективный характер исторического процесса и на историческую обусловленность таких культурных явлений, как искусство [Шер 1980: 177]. Ведь в данном случае речь идет не о каком-то изначальном делении человеческих коллективов на «художественные» и «нехудожественные», «творческие» и «нетворческие», а лишь о специфике определенного витка истории определенной культурной традиции, причем специфике, затрагивающей лишь некоторые виды художественной деятельности, художественного моделирования. Как справедливо замечает А. А. Формозов, из предположения об отсутствии у тех или иных народов изобразительного искусства вовсе не вытекает вывод о их «нетворческом характере», поскольку «там, где не получило развития изобразительное искусство, быть может, процветали музыка и танец или складывались сказки, песни, мифы, легенды» [Формозов 1970: 198]. Не исключено, что именно эта предполагаемая исторически сложившаяся нацеленность индоиранцев на «мусические» (по принятой с древних времен классификации [Каган 1972: 14]) искусства может объяснить целый ряд особенностей их культурной истории: в широких территориальных и хронологических пределах мы наблюдаем поразительную активность их языков, религии и т. п., зачастую выходивших победителями при контактах индоиранцев с другими народами, а рядом с этим – интенсивное усвоение ими традиций этих народов в области искусств класса «техне» – в скульптуре, архитектуре, художественном ремесле и т. д. [173]
Итак, население Северного Причерноморья в конце бронзового века, в срубную эпоху, не знает изобразительного – в прямом смысле этого слова – искусства. Как убедительно показал А. И. Тереножкин [1976: 173 сл.], и позже, в собственно предскифское – так называемое киммерийское – время, здесь также полностью доминирует геометрический орнамент и лишь на периферии киммерийского ареала спорадически обнаруживаются зооморфные мотивы.
Изобразительное (фигуративное) искусство появляется здесь с начала скифского периода (в оговоренном выше культурно-историческом понимании этого термина), т. е. тогда, когда на этой территории получает распространение культура, в последующие несколько столетий присущая скифам. Ее появление здесь специалисты, как известно, объясняют по-разному, но в последние годы, как отмечалось, наибольшее признание получили две гипотезы. Согласно первой, появление этой культуры, в том числе искусства, которое трактуется исключительно как совокупность памятников звериного стиля, связано с приходом сюда нового населения – скифов, которые и приносят эту культуру «в готовом, сформировавшемся уже виде» из глубин Азии. Наиболее последовательно эта точка зрения разрабатывалась А. И. Тереножкиным, который полагал, что искусство, «являясь одним из высших проявлений культуры, имеет… решающее значение… при постановке и решении основных проблем скифоведения, в том числе и проблемы происхождения скифов» [Тереножкин 1976: 183]. Исходя из этого, А. И. Тереножкин трактовал отсутствие в предскифскую эпоху в Причерноморье корней звериного стиля как аргумент в пользу тезиса о пришлом характере скифского этноса, не связанного генетически с предшествующим населением этого региона. Однако археологически тезис о формировании скифской культуры в глубинах Азии и принесении ее оттуда в готовом виде аргументирован А. И. Тереножкиным, на мой взгляд, явно недостаточно. Противоречит он и историческим, и лингвистическим данным (подробнее см. [Дискуссионные проблемы]). О том, что вся эта концепция в конечном счете восходит к скифской фольклорной традиции, шла речь в гл. II. Что же касается скифского искусства, интересующего нас в данный момент, то утверждение, что ко времени появления звериного стиля в Северном Причерноморье он уже существовал «на огромных пространствах Сибири, Центральной и Средней Азии» [Тереножкин 1976: 184], игнорирует существенные стилистические различия между локальными вариантами этого стиля, представленными в разных частях евразийского степного пояса. Даже если оставить в стороне спорную проблему относительной хронологии памятников различных частей этого пояса, то нельзя не принимать во внимание, что в его восточных районах не удается уловить истоков тех специфических черт этого стиля, которые присущи наиболее ранним его памятникам в собственно Причерноморской Скифии и смежных областях Прикубанья и лесостепи. Поэтому так называемая «центральноазиатская гипотеза» происхождения скифского искусства сегодня представляется неубедительной.